Hablamos del puris­mo en la músi­ca tra­di­cio­nal cuan­do la inter­pre­ta­ción bus­ca pre­ser­var al máxi­mo lo que se supo­ne podrían ser sus ras­gos ori­gi­na­les. Se abo­ga así por pre­sen­tar­la sin alte­ra­cio­nes, man­te­nien­do intac­ta su “auten­ti­ci­dad”. En cam­bio, el sin­cre­tis­mo musi­cal supo­ne un pro­ce­so de fusión con otros esti­los y cul­tu­ras musi­ca­les. Ocurre, por ejem­plo, cuan­do una can­ción tra­di­cio­nal se inter­pre­ta con las notas sin­co­pa­das pro­pias del Jazz o acom­pa­ña­da de ins­tru­men­ta­cio­nes y arre­glos del Rock. Formas, estas y otras, de con­fe­rir un color dife­ren­te a los soni­dos de raíz popular.

La Música Celta es ecléc­ti­ca por­que uno de sus pila­res es el inter­cel­tis­mo (habla­mos de ello aquí) y ade­más com­bi­na ins­tru­men­tos tra­di­cio­na­les y moder­nos, acús­ti­cos y elec­tró­ni­cos, autóc­to­nos y forá­neos. Esto pue­de soli­vian­tar al puri­ta­nis­mo más radi­cal al ver el sin­cre­tis­mo como algo nega­ti­vo; una con­ta­mi­na­ción o adul­te­ra­ción inad­mi­si­ble que hace peli­grar la super­vi­ven­cia mis­ma de lo que esti­man genui­na­men­te puro.

Sin embar­go, los reper­to­rios tra­di­cio­na­les que se han res­ca­ta­do no son tan puris­tas como cabría supo­ner, pues­to que están lle­nos de nue­vos rit­mos. Lo que hoy se reco­no­ce como músi­ca tra­di­cio­nal de Asturias o Galicia está sal­pi­ca­da de pol­cas che­cas, mazur­cas pola­cas, cho­tis esco­ce­ses, val­ses aus­tria­cos o haba­ne­ras cuba­nas, inclu­so fox­trot norteamericano.

Mismamente los gai­te­ros del siglo XIX asi­mi­la­ron los nue­vos reper­to­rios del bai­le “aga­rrau” que les deman­da­ba el públi­co e hicie­ron ver­da­de­ros mala­ba­res para enca­jar los popu­la­res paso­do­bles en un ins­tru­men­to medie­val suje­to al rígi­do cen­tro tonal del bor­dón.

El acor­deón dia­tó­ni­co es a la músi­ca tra­di­cio­nal lo que la máqui­na de escri­bir a la escri­tu­ra tra­di­cio­nal por­que se inven­ta­ron al mis­mo tiem­po pero ya lo tene­mos incor­po­ra­do y acep­ta­do. Otro ejem­plo de asi­mi­la­ción pue­de ser el bom­bo con pla­ti­llo, tan popu­lar en el occi­den­te astur don­de se lla­ma “jaz” y no es difí­cil aso­ciar el nom­bre con aque­llos rit­mos de moda en el pri­mer ter­cio del siglo XX.

Y es que la músi­ca que cla­si­fi­ca­mos como tra­di­cio­nal, que real­men­te ha lle­ga­do alte­ra­da por influen­cias, avan­ces téc­ni­cos y gus­tos gene­ra­cio­na­les en per­pe­tuo cam­bio, no es pura, sino igual de sin­cré­ti­ca que la Música Celta.

Del mis­mo modo que en otras épo­cas se intro­du­je­ron en la músi­ca tra­di­cio­nal dife­ren­tes esti­los e ins­tru­men­tos, esto mis­mo ocu­rre aho­ra y pasa­rá en el futu­ro. Si hoy vemos tan tra­di­cio­nal y pro­pio un acor­deón o un vio­lín como un rabel o una zan­fo­na, a la vuel­ta de 100 años podrá suce­der lo mis­mo con el bou­zou­ki irlan­dés o la gai­ta midi. Si anta­ño lo que lla­ma­mos tra­di­cio­nal reci­bió influen­cias fran­ce­sas o ger­ma­nas no fue algo muy dis­tin­to a reci­bir­las en el siglo XXI de Irlanda o Gales. Y que ello suce­da quie­re decir que la músi­ca iden­ti­ta­ria del país sigue viva y en desarrollo.

« Sin la influen­cia de Irlanda, Escocia, Bretaña… o lo que se lla­ma en gene­ral Música Celta, la músi­ca tra­di­cio­nal astu­ria­na hubie­ra muer­to en los años 80 que­dan­do como mero obje­to de museo etnográfico. »

Marcos Llope (cofun­da­dor de Llan de Cubel). 7/2015

La visión puris­ta y la sin­cré­ti­ca no debe­rían ser incom­pa­ti­bles. No pue­den ser­lo, por­que ambas reco­no­cen y res­pe­tan la impor­tan­cia de lo tra­di­cio­nal y ade­más se nece­si­tan mutuamente.

La labor de inves­ti­ga­ción y divul­ga­ción etno­mu­si­co­ló­gi­ca, que podría­mos aso­ciar al puris­mo, tan­to en el ámbi­to del tra­ba­jo de cam­po y gabi­ne­te como en el artís­ti­co, apor­ta a la socie­dad el cono­ci­mien­to de las tra­di­cio­nes musi­ca­les pre­té­ri­tas y pue­de esta­ble­cer las pau­tas para su pre­ser­va­ción. También ayu­da a com­pren­der mejor muchos pará­me­tros y con­ven­cio­nes musi­ca­les, así como los valo­res socia­les con que se acom­pa­ña­ron en el tiempo.

Por su par­te, la crea­ti­vi­dad sin­cré­ti­ca y la fusión con esti­los dis­tin­tos, téc­ni­cas con­tem­po­rá­neas u otras esté­ti­cas musi­ca­les, ade­más de un ejer­ci­cio de liber­tad artís­ti­ca, lejos de per­ju­di­car a la músi­ca tra­di­cio­nal la da a cono­cer a nue­vos públi­cos que de otro modo qui­zá no lle­ga­rían a des­cu­brir­la ni a apreciarla. 

Podríamos poner el símil del hórreo astu­riano, que ha lle­ga­do a nues­tros días pre­ci­sa­men­te por­que nun­ca dejó de ser util adap­tán­do­se a nue­vos usos. Si bajo él, antes se deja­ba el carro hoy se apar­ca el coche, y en su inte­rior lo mis­mo se siguen guar­dan­do pata­tas y cebo­llas que se usa como local de ensa­yo. Por eso siguen tan­tos en pie, por­que no deja­ron de tener uti­li­dad. El fin prin­ci­pal de la músi­ca tra­di­cio­nal a lo lar­go del tiem­po no fue otro que dis­traer, diver­tir y ale­grar, mien­tras lo siga hacien­do segui­rá viva.

Por las evi­den­cias arqueo­ló­gi­cas sabe­mos que los cel­tas ela­bo­ra­ron arte­fac­tos sono­ros de cier­ta com­ple­ji­dad como el carnyx y otros aeró­fo­nos de boqui­lla, flau­tas e ins­tru­men­tos de cuerda.

Aunque rara vez estos obje­tos se des­cu­bren com­ple­tos, sí que se han recrea­do para com­pro­bar que es posi­ble tocar con ellos notas meló­di­cas. Pero aún sabien­do el soni­do que pro­du­cían, no cono­ce­mos qué tipo de melo­días, rit­mos y armo­nías inter­pre­ta­ban. Y es que los cel­tas no deja­ron escri­tu­ra ni nota­ción musi­cal que ayu­de a descifrarlo.

Por tan­to, el ori­gen de la músi­ca cel­ta que hoy escu­cha­mos no se pue­de decir que ten­ga algo que ver con la de los anti­guos cel­tas. Es una cons­truc­ción musi­cal con­tem­po­rá­nea; no de la Edad del Hierro. Ni siquie­ra la icó­ni­ca gai­ta es ori­gi­na­ria de los pue­blos cel­tas, pues se cree que la intro­du­je­ron los roma­nos en occi­den­te duran­te su expansión. 

Su base tra­di­cio­nal tie­ne remi­nis­cen­cias de soni­dos medie­va­les que a su vez podrían arras­trar recuer­dos pre­rro­ma­nos, pero el ori­gen de la Música Celta actual lo tene­mos en el siglo XIX, ante­ayer en tiem­pos históricos.

La revo­lu­ción indus­trial del siglo XVIII tra­jo impor­tan­tes cam­bios socia­les al XIX. El anti­guo régi­men feu­dal, don­de el poder recaía en el cle­ro y la aris­to­cra­cia, se hun­día al impul­sar el capi­ta­lis­mo una nue­va éli­te domi­nan­te: la bur­gue­sía. Clase media-alta “hecha a si mis­ma” cuya influen­cia no era por ori­gen noble de cuna ni mano divi­na; venía del poder eco­nó­mi­co que daba tener el con­trol del comer­cio y los moder­nos medios de producción.

Comerciantes, indus­tria­les y pro­fe­sio­na­les libe­ra­les pro­mo­vie­ron revo­lu­cio­nes con­tra el abso­lu­tis­mo monár­qui­co dan­do vida a nacio­nes-esta­do en Europa y América. Éstas pre­ci­sa­ban pila­res iden­ti­ta­rios legi­ti­ma­do­res y los encon­tra­ron en los orí­ge­nes étni­cos de los pue­blos y sus raí­ces culturales.

En ese con­tex­to nació en Alemania el roman­ti­cis­mo. Movimiento filo­só­fi­co y cul­tu­ral algo con­tra­dic­to­rio, pues hijo de la bur­gue­sía indus­trial (aun sub­yu­ga­da a la aris­to­cra­cia pru­sia­na) bus­ca­ba ale­jar­se de la moder­ni­dad urba­na, fabril y racio­na­lis­ta a tra­vés de la ima­gi­na­ción y la fan­ta­sía. Tenía un carác­ter nos­tál­gi­co hacia la mito­lo­gía tra­di­cio­nal, los pasa­dos legen­da­rios, cuen­tos popu­la­res, rui­nas medie­va­les, pai­sa­jes nebu­lo­sos y la exal­ta­ción espi­ri­tual de la naturaleza.

El inte­rés por las tra­di­cio­nes dio lugar al Folklore: “Folk” (pue­blo, gen­te, raza) y “Lore” (saber, cien­cia). Surgen así los fol­klo­ris­tas, reco­rrien­do terri­to­rios e inves­ti­gan­do etnias para reco­pi­lar cos­tum­bres, ritos, leyen­das y músi­ca popular. 

El roman­ti­cis­mo cel­ta, enmar­ca­do en esta mis­ma corrien­te román­ti­ca, fue una ola de moda por la cul­tu­ra y la mito­lo­gía cél­ti­ca. Hubo igual­men­te un inte­rés en la vida rural de aque­llos finis­te­rres atlán­ti­cos ale­ja­dos de los avan­ces tec­no­ló­gi­cos: Irlanda, Escocia, Gales, Bretaña… Lugares que ate­so­ra­ban leyen­das y tra­di­cio­nes con orí­ge­nes remo­tos y man­te­nían un nexo común: la per­vi­ven­cia de len­guas de ori­gen celta.

Los cel­tis­tas román­ti­cos del siglo XIX bus­ca­ban recu­pe­rar el acer­vo que atri­buían a los cel­tas des­de una visión idea­li­za­da y exó­ti­ca, y por lo tan­to poco cien­tí­fi­ca. Para difun­dir estas ideas uti­li­za­ron la lite­ra­tu­ra, el arte y la música.

Incluso Beethoven reci­bió el encar­go de com­po­ner un exten­so reper­to­rio de obras en base a melo­días tra­di­cio­na­les de Escocia, Irlanda y Gales. De hecho, el final de la Sinfonía nº 7 bebe de la músi­ca tra­di­cio­nal irlan­de­sa y esco­ce­sa arre­gla­da al gus­to refi­na­do y moderno de ese nue­vo públi­co bur­gués apa­sio­na­do de lo cel­ta. Un ejem­plo de cómo la músi­ca “cul­ta” se fusio­nó con la tra­di­cio­nal en la cul­tu­ra urba­na, esta­ble­cien­do los prin­ci­pios de lo que un siglo des­pués se con­ver­ti­ría en una nue­va corrien­te musi­cal: la Música Celta.

El roman­ti­cis­mo y los nacio­na­lis­mos estu­vie­ron muy rela­cio­na­dos por­que ambos se basa­ban en la iden­ti­dad cul­tu­ral, la valo­ra­ción de las tra­di­cio­nes y la his­to­ria gru­pal. Por eso el roman­ti­cis­mo fue uti­li­za­do para pro­mo­ver  cau­sas inde­pen­den­tis­tas y de auto­de­ter­mi­na­ción, ya que valo­ra­ba el sen­ti­mien­to de orgu­llo étni­co y fomen­ta­ba el sen­ti­mien­to patriótico.

En sus con­tra­dic­cio­nes, tam­bién ensal­za­ba la unión de los pue­blos más allá de las fron­te­ras arti­fi­cia­les fru­to de enfren­ta­mien­tos y alian­zas aris­to­crá­ti­cas. Con esa con­cien­cia sur­ge el inter­cel­tis­mo polí­ti­co o pan­cel­tis­mo (como el pan­ame­ri­ca­nis­mo, el pan­ara­bis­mo…), unión entre los auto­pro­cla­ma­dos paí­ses cel­tas: Irlanda, Escocia, Gales, Cornualles, Bretaña e Isla de Man.

Este inter­cel­tis­mo ideo­ló­gi­co que­dó muy mer­ma­do al final de la Segunda Guerra Mundial debi­do pre­ci­sa­men­te a su mar­ca­do carác­ter étni­co. La cau­sa fue el giro supre­ma­cis­ta que sobre el sen­ti­mien­to de raza y de iden­ti­dad colec­ti­va con­su­mó el nazis­mo y el dra­má­ti­co resul­ta­do que conocemos.

Así, las rela­cio­nes inter­cel­tis­tas se des­po­ja­ron de la cues­tión étni­ca para con­ver­tir­se en sim­ples expre­sio­nes fol­kló­ri­cas, encuen­tros musi­ca­les y even­tos turís­ti­cos. Proliferaron los fes­ti­va­les inter­cél­ti­cos dedi­ca­dos a las dan­zas y músi­cas de las dis­tin­tas tra­di­cio­nes de las “Naciones Celtas” que no fue­ron exclu­yen­tes –como lo era el inter­cel­tis­mo polí­ti­co– con otras regio­nes de esen­cia cel­ta como Galicia y Asturias, que no con­ser­va­ban len­guas célticas.

El inter­cel­tis­mo cul­tu­ral en su face­ta musi­cal es otra de las esen­cias de la Música Celta. El fes­ti­val Interceltique de Lorient, en Bretaña, es la cuna del inter­cel­tis­mo musi­cal que pos­te­rior­men­te se expan­dió por medio mundo.

Hasta los años 60 este tipo de even­tos se cen­tra­ba exclu­si­va­men­te en el fol­klo­re tra­di­cio­nal. Con el tiem­po, el tér­mino fol­klo­re, acu­ña­do un siglo antes, se había aco­ta­do casi exclu­si­va­men­te para defi­nir las músi­cas, can­cio­nes y dan­zas tra­di­cio­na­les del ámbi­to rural.

Estos sones popu­la­res no solían tener auto­ría cono­ci­da pasan­do de padres a hijos por tra­di­ción oral.  No obs­tan­te, gra­cias a las reco­pi­la­cio­nes de los fol­klo­ris­tas que los die­ron a cono­cer, muchos artis­tas pro­fe­sio­na­les tam­bién los incluían en sus reper­to­rios. Generalmente lo hacían con nue­vos arre­glos para adap­tar­los a sus ins­tru­men­tos, a con­jun­tos más amplios de músi­cos o a la moda musi­cal del momen­to. Del mis­mo modo surgie­ron artis­tas que comen­za­ron a com­po­ner temas nue­vos como si fue­ran tra­di­cio­na­les. Así nació a media­dos de los 50’s la músi­ca Folk, eti­que­ta con la que se podría dife­ren­ciar la músi­ca pura­men­te tra­di­cio­nal, ori­gi­na­ria, de la músi­ca de raíz rein­ter­pre­ta­da profesionalmente.

Esta moda se ini­ció en Estados Unidos, un país joven cuya músi­ca tra­di­cio­nal bebía en reali­dad de las tra­di­cio­nes de sus inmi­gran­tes. Hablamos de la músi­ca traí­da por ingle­ses, esco­ce­ses e irlan­de­ses en la épo­ca colo­nial, los rit­mos afri­ca­nos de los escla­vos negros, las can­cio­nes de tra­ba­jo en el cam­po, la mar, los ferrocarriles…

El folk que fun­cio­nó ini­cial­men­te como con­tra­co­rrien­te de la músi­ca comer­cial se vio aupa­do a un públi­co de masas inter­na­cio­nal por el movi­mien­to hip­pie que por otro lado tenía ras­gos comu­nes con aquel roman­ti­cis­mo deci­mo­nó­ni­co.  Los hip­pies, como los román­ti­cos del XIX ama­ban el esti­lo de vida bohe­mio, valo­res como la liber­tad y el con­tac­to con la naturaleza.

La moda folk se con­ta­gió a otros paí­ses y por unos años los can­ta­res y músi­cas regio­na­les fue­ron ten­den­cia y por eso tam­bién se fusio­na­ron con otros esti­los como el pop o el rock, no sin crí­ti­cas de los sec­to­res más puristas.

Así fue como, de nue­vo en Bretaña, un joven Alan Stivell recu­pe­ró con la ayu­da de su padre el arpa cél­ti­ca bre­to­na y comen­zó a tocar y can­tar temas tra­di­cio­na­les de su tie­rra y del res­to de paí­ses cél­ti­cos. Y siguien­do esas fusio­nes que se veían en América, pasó a com­po­ner temas pro­pios y aña­dió gui­ta­rras, bajos y órga­nos eléc­tri­cos. Él mis­mo lo bau­ti­zó sin amba­ges como “Música Celta”.

El éxi­to de Alan Stivell, den­tro de esa ola de atrac­ción por las músi­cas del mun­do, tuvo muy bue­na aco­gi­da en Estados Unidos y lue­go en el mun­do.  Otros artis­tas y gru­pos que fusio­na­ban entre sí soni­dos tra­di­cio­na­les de Irlanda, Escocia, Bretaña… con rit­mos actua­les tam­bién cobra­ron fama inter­na­cio­nal en los años 70’s y 80’s como por ejem­plo Tri Yann, Clannad, Dan ar Braz o Gwendal.

De ese inter­cel­tis­mo musi­cal sur­gie­ron inter­cam­bios de ins­tru­men­tos y téc­ni­cas musi­ca­les que hoy en día per­vi­ven, e inclu­so se pue­den lle­gar a con­fun­dir con lo autóc­tono. Por ejem­plo los bre­to­nes adop­ta­ron la gai­ta esco­ce­sa, en Asturias y Galicia el bodh­ran, el bou­zou­ki o la téc­ni­ca irlan­de­sa del violín.

Gracias a los avan­ces tec­no­ló­gi­cos, los 90’s apor­ta­ron algo fun­da­men­tal que de nue­vo dife­ren­cia la músi­ca cel­ta de la pura­men­te tra­di­cio­nal: los sin­te­ti­za­do­res digi­ta­les que le die­ron el toque New-Age característico.

Además se res­ca­ta­ron las evo­ca­cio­nes cél­ti­cas román­ti­cas, refle­ja­das inclu­so en las por­ta­das de los dis­cos: bos­ques mile­na­rios, cos­tas bru­mo­sas, rui­nas medie­va­les, cul­tu­ras ances­tra­les, leyendas…

El auge del cine his­tó­ri­co ayu­dó a difun­dir la músi­ca euro­pea de raíz atlán­ti­ca y a per­ci­bir ese ima­gi­na­rio aso­cia­do a la Música Celta. Ejemplo fue­ron “Braveheart”, “Rob Roy”, “Titanic”, y ya en los 2000 la épi­ca tri­lo­gía de “El Señor de los Anillos”.

El gran alcan­ce comer­cial de la Música Celta le apor­tó una com­ple­ji­dad expre­si­va nun­ca vis­ta, recor­dan­do pre­ci­sa­men­te al esti­lo de las ban­das sono­ras de cine.

Mike Oldfield hizo famo­sa su ver­sión de “O son do ar” de los galle­gos Luar na Lubre. Mick Jagger (Rolling Stones) y Bono (U2) entre otros, toca­ron con The Chieftains. 

La músi­ca de Hevia, Clannad, Carlos Núñez o Loreena Mckennitt no pue­de defi­nir­se mejor que como “Música Celta” por­que se ins­pi­ra en la músi­ca tra­di­cio­nal de las lla­ma­das “Naciones Celtas”, tie­ne una fuer­te impron­ta folk por el uso de ins­tru­men­tos acús­ti­cos y tra­di­cio­na­les, pero suma sin­te­ti­za­do­res elec­tró­ni­cos, gui­ta­rras eléc­tri­cas o bate­ría y una filo­so­fía uni­fi­ca­do­ra de defen­sa de la cul­tu­ra pro­pia de la Europa atlántica.