En este blog ya comen­ta­mos cómo la Música Celta se ins­pi­ra en los pre­cep­tos filo­só­fi­cos y artís­ti­cos del Romanticismo que se desa­rro­lló en el siglo XIX como una mani­fes­ta­ción de incon­for­mi­dad ante la indus­tria­li­za­ción y el carác­ter mate­ria­lis­ta del pro­gre­so. Estas ideas que ponen la pasión y la emo­ción por enci­ma de la razón toda­vía per­vi­ven de mane­ra sig­ni­fi­ca­ti­va en las letras de las can­cio­nes de la Música Celta con­tem­po­rá­nea, des­de la vene­ra­ción del mun­do natu­ral a la año­ran­za por lo que se pier­de, pasan­do por la exal­ta­ción de lo mís­ti­co y mági­co o lo rural, por supues­to tam­bién los sen­ti­mien­tos amo­ro­sos y la idea­li­za­ción de épo­cas remotas.

Así hemos agru­pa­do las temá­ti­cas de la siguien­te manera:

Uno de los temas pro­mi­nen­tes en la Música Celta con­tem­po­rá­nea es la natu­ra­le­za.  El movi­mien­to román­ti­co del XIX se mara­vi­lla­ba ante la belle­za del mun­do natu­ral sin sub­es­ti­mar su poder des­truc­ti­vo. Veían la natu­ra­le­za con reve­ren­cia y temor, como fuen­te de ima­gi­na­ción y cone­xión con la eter­ni­dad, esen­cial para la ins­pi­ra­ción y la dimen­sión espi­ri­tual que daban a la vida. A dife­ren­cia de la visión meca­ni­cis­ta del uni­ver­so, des­de el Romanticismo se adop­tó una pers­pec­ti­va orgá­ni­ca que reco­no­cía la inter­re­la­ción de todas las cosas.

Las letras de la Música Celta actual siguen refle­jan­do la pro­fun­da cone­xión con la natu­ra­le­za evo­can­do su belle­za, pero tam­bién un sen­ti­do de per­te­nen­cia y res­pe­to por la tierra.

Ejemplos:

“Bonny Portmore” es una can­ción tra­di­cio­nal irlan­de­sa que lamen­ta la tala de los anti­guos robles alre­de­dor del cas­ti­llo de Portmore en el siglo XVIII. Interpretada por Loreena McKennitt en su álbum de 1991 The Visit, la bala­da trans­mi­te la tris­te­za por la des­truc­ción del pai­sa­je y refle­xio­na sobre su fra­gi­li­dad ante la explo­ta­ción humana.

“Brittany’s (Ar Bleizi Mor)” del álbum Emerald de Alan Stivell (2009) rin­de home­na­je a la mar, que Stivell con­si­de­ra un víncu­lo entre los pue­blos cel­tas. La letra y la músi­ca evo­can la majes­tuo­si­dad y el poder del atlán­ti­co, así como su impor­tan­cia cul­tu­ral y natu­ral den­tro del interceltismo.

Las letra de “Caledonia” escri­ta por Dougie MacLean en 1977 es una refle­xión melan­có­li­ca y nos­tál­gi­ca sobre la belle­za del pai­sa­je esco­cés y la pro­fun­da unión del com­po­si­tor con su tie­rra natal. Un tema que resal­ta la idea uni­ver­sal de amor por la patria y la nos­tal­gia por el hogar materno.

“The Elements” es una can­ción de Alan Simon. Forma par­te de su espec­tácu­lo “Excalibur: The Celtic Rock Opera” y se publi­có en el álbum Excalibur I: The Legend of the Celts (1998). La can­ción “The Elements” tra­ta sobre los ele­men­tos natu­ra­les: la tie­rra, el aire, el agua, el fue­go… y cómo inter­ac­túan con la vida. 

Las his­to­rias de héroes patrió­ti­cos y per­so­na­jes legen­da­rios o de cria­tu­ras fan­tás­ti­cas son carac­te­rís­ti­cas cons­tan­tes en la Música Celta. Las letras incor­po­ran tam­bién ele­men­tos de la mito­lo­gía tra­di­cio­nal de las regio­nes del arco atlán­ti­co euro­peo, como las dei­da­des cel­tas o las cró­ni­cas artúricas.

Esto nos remi­te nue­va­men­te al Romanticismo del XIX, don­de las leyen­das y mitos popu­la­res se con­si­de­ra­ban una expre­sión del autén­ti­co espí­ri­tu y la iden­ti­dad de los pue­blos. Entendían estas narra­ti­vas tra­di­cio­na­les como por­ta­do­ras de la esen­cia cul­tu­ral y la his­to­ria social del terri­to­rio, con­tri­bu­yen­do así a la cons­truc­ción y con­so­li­da­ción de una iden­ti­dad dife­ren­cia­da fren­te a la influen­cia de la moder­ni­dad y la homo­ge­nei­za­ción cul­tu­ral. Una filo­so­fía que sigue en vigor en las letras de la Música Celta.

Ejemplos:

Llobatu (2024) de Héctor Braga des­cri­be uno de esos cuen­tos popu­la­res trans­mi­ti­dos duran­te gene­ra­cio­nes alre­de­dor del fue­go en los hoga­res astu­ria­nos: un niño muy revol­to­so es mal­de­ci­do por su madre; a cau­sa del embru­jo el chi­qui­llo se con­vier­te en lobezno y pasa años deam­bu­lan­do por las mon­ta­ñas has­ta que fina­li­za el hechi­zo y pue­de vol­ver sano y sal­vo a casa.

La can­ción de Carlos Núñez “El Pozo de Aran” del dis­co Mayo Longo (2000) narra la his­to­ria de una madre que sue­ña con un pozo sagra­do capaz de curar a su hijo enfer­mo. El pozo en Aran, evo­can­do las Islas Aran de Irlanda, conec­ta con la tra­di­ción cel­ta de bus­car cura­ción en la natu­ra­le­za y luga­res sacros. 

La ban­da astu­ria­na Llangres can­ta a Deva, la dio­sa cel­ta del agua, de las emo­cio­nes y los sen­ti­mien­tos: “Duerme la dio­sa del agua, duer­me en el río olvi­da­da, dio­sa de la dio­sa blan­ca, dio­sa con tor­ques de pla­ta, en los dól­me­nes sagrados…”

Ejemplo de narra­ti­va his­tó­ri­ca, “The Haughs Of Cromdale” rela­ta la Batalla que se libró en 1690 en las lla­nu­ras de Cromdale, cer­ca del río Spey en Escocia. Una de las muchas libra­das duran­te los levan­ta­mien­tos jaco­bi­tas que bus­ca­ban res­tau­rar la Casa de Estuardo en el trono británico.

Las can­cio­nes de la Música Celta tam­bién explo­ran temas de iden­ti­dad cul­tu­ral y orgu­llo por el patri­mo­nio de los pue­blos de for­ma direc­ta, sin sub­ter­fu­gios. Letras que ensal­zan las tra­di­cio­nes o rei­vin­di­can len­guas mino­ri­ta­rias y a veces abor­dan la lucha por la pre­ser­va­ción de estas iden­ti­da­des fren­te a esta­dos cen­tra­lis­tas y un mun­do glo­ba­li­za­do. Nuevamente con­cep­tos que, en este caso, se acer­can a los pos­tu­la­dos del nacio­na­lis­mo romántico.

El Romanticismo deci­mo­nó­ni­co enal­te­cía lo dife­ren­te fren­te a lo común y por eso avi­vó el inte­rés por las len­guas regio­na­les en situa­ción de diglo­sia. La idea román­ti­ca de la liber­tad indi­vi­dual conec­tó con el dere­cho de los pue­blos a auto­go­ber­nar­se y a for­mar­se como esta­dos en base a sus carac­te­rís­ti­cas his­tó­ri­cas y étni­cas dan­do fuer­za a los nacionalismos.

Ejemplos:

“Si deján morir la len­gua, si no hacen por man­te­ner­la, el país no tie­ne futu­ro”. Así comien­za la can­ción “País Silente” de la ban­da astu­ria­na Corquiéu que rei­vin­di­ca para el astu­ria­nu el reco­no­ci­mien­to ofi­cial como len­gua de Asturias, al igual que el cata­lán, el galle­go o el eus­ke­ra lo son en sus res­pec­ti­vas comu­ni­da­des autónomas.

Admitiendo que no habla bre­tón por haber naci­do en Nantes, la letra de “La décou­ver­te ou l’ig­no­ran­ce” de Tri Yann, des­ta­ca que ser bre­tón es más una cues­tión de con­cien­cia y elec­ción per­so­nal que del lugar de naci­mien­to o del idio­ma materno, y que la iden­ti­dad bre­to­na depen­de de que cada gene­ra­ción man­ten­ga viva su heren­cia cultural.

“La Blanche Hermine” es un tema cuya letra enal­te­ce tam­bién la iden­ti­dad bre­to­na y lla­ma a la resis­ten­cia y la uni­dad fren­te a sus posi­bles opre­so­res. A tra­vés de una evo­ca­do­ra letra, el tema se ha con­ver­ti­do en himno de la lucha cul­tu­ral y polí­ti­ca de los bre­to­nes ante el cen­tra­lis­mo francés.

“La Danza” de Dixebra, que aquí pode­mos escu­char en un con­cier­to en vivo, reac­cio­na a las crí­ti­cas de ser el astu­ria­nu una len­gua inven­ta­da (crí­ti­ca recu­rren­te por par­te de quie­nes están en con­tra de su coofi­cia­li­dad). “Dicen que yo te inven­to, len­gua por ni nom­bra­da, como se inven­ta la rosa, rosa nada más en la palabra”.

El amor, tan­to román­ti­co como fami­liar, es un moti­vo que tam­bién apa­re­ce de for­ma recu­rren­te en la Música Celta. Las can­cio­nes sue­len pre­sen­tar estas rela­cio­nes en el con­tex­to de la vida rural y comu­ni­ta­ria, enfa­ti­zan­do valo­res como la leal­tad y una fuer­te cone­xión emo­cio­nal. Se valo­ra el amor y el des­amor como una expe­rien­cia tras­cen­den­tal don­de los sen­ti­mien­tos autén­ti­cos y pro­fun­dos son más impor­tan­tes que las con­ven­cio­nes socia­les. Y todo esto, una vez más, vie­ne inva­ria­ble­men­te del Romanticismo del XIX.

Ejemplos:

“Ailein Duinn” es un lamen­to gaé­li­co que cuen­ta la trá­gi­ca his­to­ria de un mari­ne­ro per­di­do en la mar cuan­do acu­día a casar­se con su ama­da, que llo­ra con gran des­con­sue­lo su pér­di­da. Esta can­ción esco­ce­sa se hizo famo­sa al incluir­se en la ban­da sono­ra de la pelí­cu­la “Rob Roy”

En “The Old Ways” de Loreena McKennitt, la per­so­ni­fi­ca­ción de la per­di­da y olvi­do de las anti­guas cos­tum­bres es ale­go­ri­za­da a tra­vés de un joven del que una chi­ca pro­ta­go­nis­ta esta ena­mo­ra­da, pero ese amor ter­mi­na sien­do impo­si­ble, pues unas fuer­zas divi­nas se lle­van con­si­go al chi­co, que per­te­ne­ce a otro mundo.

La can­ción “Tu Gitana” tra­ta sobre el amor y el des­amor, un tema uni­ver­sal que Luar na Lubre abor­da con sen­si­bi­li­dad. La letra des­cri­be una rela­ción apa­sio­na­da y, al mis­mo tiem­po dolo­ro­sa, mar­ca­da,  como es de espe­rar en la Música Celta, por la inten­si­dad de los sentimientos.

“Siúil a Rún” de Celtic Woman tra­ta sobre una joven que está sepa­ra­da de su ama­do. Su amor ha par­ti­do hacia la gue­rra en Francia y la mujer expre­sa su dolor y tris­te­za por esta par­ti­da desean­do fer­vien­te­men­te que su pare­ja regre­se sano y sal­vo, dis­pues­ta a hacer gran­des sacri­fi­cios como ven­der todas sus joyas o inclu­so sus tie­rras para reu­nir­se con él.

La his­to­ria de emi­gra­ción y exi­lio, espe­cial­men­te en Irlanda y Escocia, ha deja­do una mar­ca pro­fun­da en la Música Celta. Las letras abor­dan las expe­rien­cias de aque­llos que deja­ron su hogar, la nos­tal­gia por la tie­rra natal y las espe­ran­zas y desa­fíos de la vida en el extran­je­ro. En este caso la cone­xión con el Romanticismo vie­ne dada por la valo­ra­ción de las emo­cio­nes y la ima­gi­na­ción como herra­mien­tas para explo­rar la reali­dad done la nos­tal­gia y la año­ran­za es una emo­ción en si misma.

Ejemplos:

La can­ción rela­ta las his­to­rias y expe­rien­cias de los millo­nes de inmi­gran­tes que lle­ga­ron a América a tra­vés de la isla de Ellis en el puer­to de Nueva York entre fina­les del siglo XIX y prin­ci­pios del XX.

Aunque es una can­ción tra­di­cio­nal irlan­de­sa, tam­bién ha sido adop­ta­da en el con­tex­to esco­cés. Narra la expe­rien­cia de los mari­ne­ros que par­ten de Liverpool hacia América, refle­jan­do indi­rec­ta­men­te la emi­gra­ción des­de Escocia.

Interpretada por The Chieftains, la can­ción refle­xio­na sobre la expe­rien­cia de los irlan­de­ses que emi­gra­ron a América en bus­ca de una nue­va vida, evo­can­do la nos­tal­gia por su país de ori­gen recor­dan­do con cari­ño y melan­co­lía la belle­za y sim­pli­ci­dad de la vida en la isla esmeralda.

“Le pays” cuen­ta la his­to­ria de una per­so­na que, por tra­ba­jo, aban­do­nó Bretaña sin tener nin­gún sen­ti­do de per­te­nen­cia ni inte­rés por la cul­tu­ra de su región. Tras un tiem­po vivien­do fue­ra, comien­za a ser cons­cien­te de todo lo que echa de menos y se arre­pien­te de no haber­lo valo­ra­do antes.

Como con­clu­sión, la Música Celta actual es un puen­te entre el pasa­do y el pre­sen­te. No solo por­que tie­ne una base impor­tan­te en la músi­ca tra­di­cio­nal de las Naciones Celtas, sino por­que sus letras se basan en las sen­si­bi­li­da­des sur­gi­das del Romanticismo. Es difí­cil encon­trar una letra que no com­bi­ne varios de los pun­tos arri­ba seña­la­dos, can­cio­nes que hablan de amor y lo hacen tam­bién de la natu­ra­le­za o que sien­do la emi­gra­ción el tema prin­ci­pal se des­ta­que la iden­ti­dad cultural.

Otro aspec­to recu­rren­te de las nue­vas com­po­si­cio­nes es un esti­lo narra­ti­vo en las letras que sue­le ale­jar­se de  la con­tem­po­ra­nei­dad y de aspec­tos tec­no­ló­gi­cos para ase­me­jar­se a las can­cio­nes tra­di­cio­na­les (no se habla de apps ni de móvi­les, ni de orde­na­do­res, coches, avio­nes…). Así, los sen­ti­mien­tos, impre­sio­nes, refle­xio­nes o esce­nas se retra­tan pro­cu­ran­do no men­cio­nar coches, telé­fo­nos móvi­les, apps, compu­tado­ras, avio­nes, cen­tros comer­cia­les o avan­ces cien­tí­fi­cos por citar ejem­plos, de tal for­ma que las expre­sio­nes son atem­po­ra­les pudien­do enca­jar en el ima­gi­na­rio de cual­quier épo­ca pretérita.

Esta cla­si­fi­ca­ción que hace­mos, for­ma par­te sus­tan­cial del carác­ter dis­tin­ti­vo de la músi­ca cel­ta. Junto a la ins­tru­men­ta­ción, los con­te­ni­dos de las letras son un aspec­to que carac­te­ri­za a la Música Celta, inde­pen­dien­te­men­te de que se pue­da fusio­nar en mayor o menor medi­da con otros esti­los o géneros.

La por­ta­da de un dis­co sigue sien­do la pri­me­ra impre­sión que el oyen­te poten­cial tie­ne del álbum. Por eso artis­tas y dis­que­ras eli­gen el dise­ño con cui­da­do para que cap­te la aten­ción del públi­co ante una gran can­ti­dad de opcio­nes musi­ca­les dis­po­ni­bles. No siem­pre, pero sí muy a menu­do, la por­ta­da tam­bién ayu­da a dis­tin­guir el esti­lo musi­cal, la temá­ti­ca o la per­so­na­li­dad artís­ti­ca a tra­vés de imá­ge­nes, colo­res y tipo­gra­fías que crean una mar­ca visual que la gen­te iden­ti­fi­ca fácilmente.

En el caso que nos ocu­pa, ade­más del arte cel­ta (entre­la­za­dos, tris­que­les…) un recur­so uti­li­za­do con cier­ta fre­cuen­cia es la ima­gen de monu­men­tos megalíticos.

Dólmenes, menhi­res y crom­lech han pro­ta­go­ni­za­do las cará­tu­las de mul­ti­tud de dis­cos de Música Celta, des­de el últi­mo tra­ba­jo de Luar Na Lubre a la icó­ni­ca Sinfonía Celta de Alan Stivell, pasan­do por una amplia varie­dad de reco­pi­la­to­rios. Pero… ¿Por qué se aso­cia la Música Celta a estas cons­truc­cio­nes ancestrales?

El Megalitismo es la expre­sión cul­tu­ral que mar­ca el sur­gi­mien­to de la pri­me­ra arqui­tec­tu­ra monu­men­tal a tra­vés del uso de gran­des blo­ques de pie­dra con fines fune­ra­rios, ritua­les, de reu­nión o deli­mi­ta­do­res del terri­to­rio. Su ori­gen se sitúa en el con­tex­to de las pri­me­ras socie­da­des agra­rias de Europa duran­te el Neolítico y fue­ron cons­trui­dos apro­xi­ma­da­men­te entre el 4.500 y el 2.500 antes de nues­tra era, exten­dién­do­se por gran par­te del occi­den­te euro­peo, inclu­yen­do las islas bri­tá­ni­cas, Francia y la penín­su­la ibérica.

Por su par­te, los pue­blos cel­tas sur­gen mucho des­pués, duran­te la Edad del Hierro, apro­xi­ma­da­men­te alre­de­dor del pri­mer mile­nio antes de nues­tra era. Los dis­tin­tos pue­blos cel­tas se topa­ron con estos monu­men­tos que por enton­ces eran ya mile­na­rios y, sabe­do­res de que no eran capri­chos de la natu­ra­le­za, sin­tie­ron gran fas­ci­na­ción y res­pe­to por ellos atri­bu­yén­do­les pro­pie­da­des mági­cas o sagra­das al creer que eran obra de dei­da­des o anti­guos gigan­tes. En ellas deja­ron sus pro­pias ins­crip­cio­nes y exis­te evi­den­cia de que reuti­li­za­ron y adap­ta­ron estas estruc­tu­ras para sus pro­pios fines. Por ejem­plo, algu­nos dól­me­nes y menhi­res se incor­po­ra­ron a sus ritua­les y prác­ti­cas reli­gio­sas paganas.

Y es que inclu­so con la cris­tia­ni­za­ción que comen­za­ría a par­tir del siglo IV de nues­tra era, mon­to­nes de estos sitios fue­ron recon­ver­ti­dos a la nue­va fé. Al tra­tar­se de espa­cios espi­ri­tua­les podrían seguir atra­yen­do a las per­so­nas que ya esta­ban acos­tum­bra­das a venerarlos.

Durante el Romanticismo en el siglo XIX, hubo un des­per­tar del inte­rés en las anti­guas cul­tu­ras euro­peas. Esto influ­yó fuer­te­men­te en la atrac­ción por lo cel­ta des­de una visión exó­ti­ca e idea­li­za­da, pro­pia de aquel movi­mien­to, más espe­cu­la­ti­va y fan­ta­sio­sa que cien­tí­fi­ca, pero muy atrac­ti­va como ins­pi­ra­ción artís­ti­ca, lite­ra­ria y de cons­truc­ción iden­ti­ta­ria. De esta mane­ra, dól­me­nes y menhi­res se aso­cia­ron por sis­te­ma a los cul­tos de los drui­das con­vir­tién­do­se en sím­bo­los de un pasa­do dis­tan­te y enig­má­ti­co, ico­nos visua­les y con­cep­tua­les de un cel­tis­mo que real­men­te no esta­ba en su ver­da­de­ro ori­gen pero tam­po­co le era del todo ajeno.

Y es que la tran­si­ción hacia la edad de los meta­les no impli­có un cam­bio brus­co en las prác­ti­cas cul­tu­ra­les. Las socie­da­des de la Edad de Hierro here­da­ron y adap­ta­ron muchas tra­di­cio­nes del Neolítico y la Edad del Bronce, entre ellas man­te­ner deter­mi­na­dos monu­men­tos mega­lí­ti­cos como luga­res de memo­ria y de culto.

Por otra par­te, la atrac­ción por las cul­tu­ras autóc­to­nas y las tra­di­cio­nes popu­la­res duran­te el Romanticismo moti­vó el inte­rés  en las len­guas de ori­gen cél­ti­co super­vi­vien­tes en la cos­ta atlán­ti­ca euro­pea y la mito­lo­gía cél­ti­ca de estas regiones.

La músi­ca cel­ta con­tem­po­rá­nea com­par­te en sus melo­días la emo­ti­vi­dad y la pro­fun­da cone­xión con lo mís­ti­co del Romanticismo. Ideales roman­cis­tas como el amor, la jus­ti­cia, la liber­tad, la glo­ria, la eter­ni­dad, los orí­ge­nes o la iden­ti­dad terri­to­rial tam­bién son habi­tua­les en sus letras. Instrumentos tra­di­cio­na­les como el arpa, la gai­ta, las flau­tas o el vio­lín evo­can tam­bién una sen­sa­ción de anti­güe­dad, auten­ti­ci­dad y con­tac­to con las raí­ces; pos­tu­la­dos de la esté­ti­ca romanticista.

Del mis­mo modo, la ico­no­gra­fía de la Música Celta que uti­li­za monu­men­tos mega­lí­ti­cos bus­ca crear una atmós­fe­ra visual que com­ple­men­ta el soni­do de la músi­ca. Imágenes que evo­can un sen­ti­do de tiem­po y espa­cio enri­que­ce­dor de la expe­rien­cia audi­ti­va para crear una fuer­te cone­xión entre lo visual y lo musi­cal des­de esa mis­ma idea román­ti­ca y una efec­ti­va cone­xión emocional.

Las por­ta­das y con­tra­por­ta­das de los dis­cos con entre­la­za­dos de arte cel­ta y ele­men­tos mega­lí­ti­cos actúan así como una intro­duc­ción visual a todos estos con­cep­tos sim­bó­li­cos ayu­dan­do a con­tex­tua­li­zar la músi­ca antes de escu­char­la, algo que resul­ta­ba muy útil déca­das atrás, cuan­do se com­pra­ban los vini­los y CDs en las tien­das de dis­cos y por catá­lo­go, sobre todo si el artis­ta o ban­da no eran muy cono­ci­dos. En la actua­li­dad sigue man­te­nien­do su sig­ni­fi­ca­ción si bien no es un recur­so tan utilizado.

En la arqueo­lo­gía expe­ri­men­tal, que es la dis­ci­pli­na que tra­ta de des­cu­brir la uti­li­dad y el modo de ela­bo­ra­ción de los obje­tos arqueo­ló­gi­cos, sue­le dar­se una pre­mi­sa: «ante los mis­mos pro­ble­mas, idén­ti­cas solu­cio­nes». Y es que, aun­que haya­mos avan­za­do tec­no­ló­gi­ca­men­te y acu­mu­la­do gran­des cono­ci­mien­tos, el modo de pen­sar del Homo Sapiens actual no difie­re tan­to des­de los tiem­pos de Altamira y Tito Bustillo. Si dife­ren­tes cul­tu­ras pue­den lle­gar a las mis­mas con­clu­sio­nes ante idén­ti­cos retos, es fácil com­pren­der que muy pocos hábi­tos u obje­tos con­tem­po­rá­neos pue­dan con­si­de­rar­se exclu­si­vos de un úni­co lugar.  Diferentes pue­blos coe­tá­neos sue­len lle­gar a solu­cio­nes simi­la­res aun­que no man­ten­gan con­tac­to entre sí.

La reali­dad, tenien­do lo ante­rior pre­sen­te, es que los orí­ge­nes del bodh­rán son comu­nes a otros ins­tru­men­tos musi­ca­les simi­la­res, inclu­so de nues­tra tie­rra, Asturias.

El bodh­rán irlan­dés actual es un tam­bor afi­na­ble de bas­ti­dor cir­cu­lar que se toca gene­ral­men­te sen­ta­do, en posi­ción ver­ti­cal, apo­ya­do sobre una rodi­lla y gol­pea­do con una baqueta.

Aunque des­de una pers­pec­ti­va román­ti­ca hay quien quie­re ver en él una evo­ca­ción de los gue­rre­ros cel­tas cho­can­do los pomos de sus espa­das en los escu­dos o el retum­bar de los tam­bo­res que lla­ma­ban a la bata­lla, el ori­gen más pro­ba­ble es bas­tan­te menos épico.

Todo apun­ta a tiem­pos más recien­tes y a un ape­ro agrí­co­la que en algu­nas zonas rura­les del sur­oes­te de Irlanda se apro­ve­cha­ba para acom­pa­ñar los can­tos y bai­les a modo de impro­vi­sa­do pan­de­ro. Y es que los uten­si­lios y obje­tos coti­dia­nos emplea­dos oca­sio­nal­men­te para pro­du­cir soni­dos musi­ca­les, como el table­teo de las cucha­ras o el res­tre­gar de una lla­ve en la payel.la (sar­tén) fue algo común en las socie­da­des rura­les y empo­bre­ci­das de muchos luga­res de Europa.

Hablamos en este caso de un ape­ro de labran­za para aven­tar el grano y sepa­rar la paja, que en lugar de una malla metá­li­ca pro­pia de un tamiz, lle­va­ba una piel fina sin per­fo­ra­cio­nes. En Irlanda lo lla­ma­ban “dil­durn” y en Asturies “cea­zu” o “bañu”.

En las fotos ante­rio­res vemos varios cea­zos con­ser­va­dos en el Muséu del Pueblu d’Asturies y una foto fami­liar en una aldea astu­ria­na en la que una mujer ancia­na lo lle­va en la mano. 

En algu­nas pobla­cio­nes de Irlanda exis­tía la tra­di­ción entre su juven­tud de reco­rrer los cami­nos dis­fra­za­dos tocan­do estos rudi­men­ta­rios ins­tru­men­tos en com­pa­ñía de flau­tas arte­sa­na­les. Ocurría, por ejem­plo, en las fies­tas de Brídeóg en honor a Santa Brígida y en el día de San Sebastián. Las fotos más anti­guas cono­ci­das de estas acti­vi­da­des son las del fol­clo­ris­ta Kevin Danaher toma­das en el año 1946, que repro­du­ci­mos a continuación:

Podemos obser­var que para enton­ces el ape­ro pro­pio de las labo­res del cam­po ya se había recon­ver­ti­do en un ins­tru­men­to musi­cal, des­po­ja­do de su fina­li­dad ori­gi­na­ria, cosa que demues­tra, por ejem­plo, la inclu­sión de sona­jas y de la cru­ce­ta de sujeción.

De su uso musi­cal tam­bién que­da evi­den­cia en los dic­cio­na­rios anti­guos de inglés-irlan­dés (como el de Dineen de prin­ci­pios del siglo XX)  que ya defi­ne “bodh­rán” como tambor.

Pero lejos de lo que pare­ce, no pode­mos con­si­de­rar el bodh­rán un ele­men­to his­tó­ri­ca­men­te habi­tual en la músi­ca tra­di­cio­nal irlandesa.

Con sona­jas y toca­do con la mano apa­re­ce en algu­nas gra­ba­cio­nes sono­ras de los años 20 pero su popu­la­ri­dad lle­ga­ría real­men­te mucho más tar­de, en los años 60 (del siglo XX), de la mano del músi­co y com­po­si­tor Seán Ó Riada ya en ple­na ola comer­cial de la músi­ca folk.

Rescatado por Seán y difun­di­do por The Chieftains pasó de Irlanda a Escocia, lue­go a Bretaña con la ban­da de Alan Stivell y des­de el Finistère fran­cés a Galicia con Milladoiro y gra­cias a ellos se dio a cono­cer en Asturias. Grupos astu­ria­nos de folk cel­ta como Beleño, Llan de Cubel, Felpeyu o Corquiéu, influen­cia­dos por el inter­cel­tis­mo musi­cal de los 80s y 90s, inclu­ye­ron el bodh­rán en su músi­ca, no sin crí­ti­cas del sec­tor más puris­ta de la músi­ca tra­di­cio­nal asturiana.

Pero lo cier­to es que el cea­zu se empleó como sus­ti­tu­to del pan­de­ro en la músi­ca astu­ria­na, y ade­más en con­ce­jos como Al.ler, L.lena, Tinéu o Grau los etnó­gra­fos musi­ca­les docu­men­ta­ron hace ya muchas déca­das su empleo musi­cal con una baque­ta de unos 25 cm pro­vis­ta de dos pun­tas para gol­pear la mem­bra­na con ambos extre­mos, exac­ta­men­te lo que se hace con el bodhrán.

Así que este ins­tru­men­to tan común en la Música Celta, vis­to des­de esa pers­pec­ti­va, pue­de con­si­de­rar­se no tan ajeno a la músi­ca popu­lar asturiana

Hablamos del puris­mo en la músi­ca tra­di­cio­nal cuan­do la inter­pre­ta­ción bus­ca pre­ser­var al máxi­mo lo que se supo­ne podrían ser sus ras­gos ori­gi­na­les. Se abo­ga así por pre­sen­tar­la sin alte­ra­cio­nes, man­te­nien­do intac­ta su “auten­ti­ci­dad”. En cam­bio, el sin­cre­tis­mo musi­cal supo­ne un pro­ce­so de fusión con otros esti­los y cul­tu­ras musi­ca­les. Ocurre, por ejem­plo, cuan­do una can­ción tra­di­cio­nal se inter­pre­ta con las notas sin­co­pa­das pro­pias del Jazz o acom­pa­ña­da de ins­tru­men­ta­cio­nes y arre­glos del Rock. Formas, estas y otras, de con­fe­rir un color dife­ren­te a los soni­dos de raíz popular.

La Música Celta es ecléc­ti­ca por­que uno de sus pila­res es el inter­cel­tis­mo (habla­mos de ello aquí) y ade­más com­bi­na ins­tru­men­tos tra­di­cio­na­les y moder­nos, acús­ti­cos y elec­tró­ni­cos, autóc­to­nos y forá­neos. Esto pue­de soli­vian­tar al puri­ta­nis­mo más radi­cal al ver el sin­cre­tis­mo como algo nega­ti­vo; una con­ta­mi­na­ción o adul­te­ra­ción inad­mi­si­ble que hace peli­grar la super­vi­ven­cia mis­ma de lo que esti­man genui­na­men­te puro.

Sin embar­go, los reper­to­rios tra­di­cio­na­les que se han res­ca­ta­do no son tan puris­tas como cabría supo­ner, pues­to que están lle­nos de nue­vos rit­mos. Lo que hoy se reco­no­ce como músi­ca tra­di­cio­nal de Asturias o Galicia está sal­pi­ca­da de pol­cas che­cas, mazur­cas pola­cas, cho­tis esco­ce­ses, val­ses aus­tria­cos o haba­ne­ras cuba­nas, inclu­so fox­trot norteamericano.

Mismamente los gai­te­ros del siglo XIX asi­mi­la­ron los nue­vos reper­to­rios del bai­le “aga­rrau” que les deman­da­ba el públi­co e hicie­ron ver­da­de­ros mala­ba­res para enca­jar los popu­la­res paso­do­bles en un ins­tru­men­to medie­val suje­to al rígi­do cen­tro tonal del bor­dón.

El acor­deón dia­tó­ni­co es a la músi­ca tra­di­cio­nal lo que la máqui­na de escri­bir a la escri­tu­ra tra­di­cio­nal por­que se inven­ta­ron al mis­mo tiem­po pero ya lo tene­mos incor­po­ra­do y acep­ta­do. Otro ejem­plo de asi­mi­la­ción pue­de ser el bom­bo con pla­ti­llo, tan popu­lar en el occi­den­te astur don­de se lla­ma “jaz” y no es difí­cil aso­ciar el nom­bre con aque­llos rit­mos de moda en el pri­mer ter­cio del siglo XX.

Y es que la músi­ca que cla­si­fi­ca­mos como tra­di­cio­nal, que real­men­te ha lle­ga­do alte­ra­da por influen­cias, avan­ces téc­ni­cos y gus­tos gene­ra­cio­na­les en per­pe­tuo cam­bio, no es pura, sino igual de sin­cré­ti­ca que la Música Celta.

Del mis­mo modo que en otras épo­cas se intro­du­je­ron en la músi­ca tra­di­cio­nal dife­ren­tes esti­los e ins­tru­men­tos, esto mis­mo ocu­rre aho­ra y pasa­rá en el futu­ro. Si hoy vemos tan tra­di­cio­nal y pro­pio un acor­deón o un vio­lín como un rabel o una zan­fo­na, a la vuel­ta de 100 años podrá suce­der lo mis­mo con el bou­zou­ki irlan­dés o la gai­ta midi. Si anta­ño lo que lla­ma­mos tra­di­cio­nal reci­bió influen­cias fran­ce­sas o ger­ma­nas no fue algo muy dis­tin­to a reci­bir­las en el siglo XXI de Irlanda o Gales. Y que ello suce­da quie­re decir que la músi­ca iden­ti­ta­ria del país sigue viva y en desarrollo.

« Sin la influen­cia de Irlanda, Escocia, Bretaña… o lo que se lla­ma en gene­ral Música Celta, la músi­ca tra­di­cio­nal astu­ria­na hubie­ra muer­to en los años 80 que­dan­do como mero obje­to de museo etnográfico. »

Marcos Llope (cofun­da­dor de Llan de Cubel). 7/2015

La visión puris­ta y la sin­cré­ti­ca no debe­rían ser incom­pa­ti­bles. No pue­den ser­lo, por­que ambas reco­no­cen y res­pe­tan la impor­tan­cia de lo tra­di­cio­nal y ade­más se nece­si­tan mutuamente.

La labor de inves­ti­ga­ción y divul­ga­ción etno­mu­si­co­ló­gi­ca, que podría­mos aso­ciar al puris­mo, tan­to en el ámbi­to del tra­ba­jo de cam­po y gabi­ne­te como en el artís­ti­co, apor­ta a la socie­dad el cono­ci­mien­to de las tra­di­cio­nes musi­ca­les pre­té­ri­tas y pue­de esta­ble­cer las pau­tas para su pre­ser­va­ción. También ayu­da a com­pren­der mejor muchos pará­me­tros y con­ven­cio­nes musi­ca­les, así como los valo­res socia­les con que se acom­pa­ña­ron en el tiempo.

Por su par­te, la crea­ti­vi­dad sin­cré­ti­ca y la fusión con esti­los dis­tin­tos, téc­ni­cas con­tem­po­rá­neas u otras esté­ti­cas musi­ca­les, ade­más de un ejer­ci­cio de liber­tad artís­ti­ca, lejos de per­ju­di­car a la músi­ca tra­di­cio­nal la da a cono­cer a nue­vos públi­cos que de otro modo qui­zá no lle­ga­rían a des­cu­brir­la ni a apreciarla. 

Podríamos poner el símil del hórreo astu­riano, que ha lle­ga­do a nues­tros días pre­ci­sa­men­te por­que nun­ca dejó de ser util adap­tán­do­se a nue­vos usos. Si bajo él, antes se deja­ba el carro hoy se apar­ca el coche, y en su inte­rior lo mis­mo se siguen guar­dan­do pata­tas y cebo­llas que se usa como local de ensa­yo. Por eso siguen tan­tos en pie, por­que no deja­ron de tener uti­li­dad. El fin prin­ci­pal de la músi­ca tra­di­cio­nal a lo lar­go del tiem­po no fue otro que dis­traer, diver­tir y ale­grar, mien­tras lo siga hacien­do segui­rá viva.

Por las evi­den­cias arqueo­ló­gi­cas sabe­mos que los cel­tas ela­bo­ra­ron arte­fac­tos sono­ros de cier­ta com­ple­ji­dad como el carnyx y otros aeró­fo­nos de boqui­lla, flau­tas e ins­tru­men­tos de cuerda.

Aunque rara vez estos obje­tos se des­cu­bren com­ple­tos, sí que se han recrea­do para com­pro­bar que es posi­ble tocar con ellos notas meló­di­cas. Pero aún sabien­do el soni­do que pro­du­cían, no cono­ce­mos qué tipo de melo­días, rit­mos y armo­nías inter­pre­ta­ban. Y es que los cel­tas no deja­ron escri­tu­ra ni nota­ción musi­cal que ayu­de a descifrarlo.

Por tan­to, el ori­gen de la músi­ca cel­ta que hoy escu­cha­mos no se pue­de decir que ten­ga algo que ver con la de los anti­guos cel­tas. Es una cons­truc­ción musi­cal con­tem­po­rá­nea; no de la Edad del Hierro. Ni siquie­ra la icó­ni­ca gai­ta es ori­gi­na­ria de los pue­blos cel­tas, pues se cree que la intro­du­je­ron los roma­nos en occi­den­te duran­te su expansión. 

Entonces ¿Qué es la Música Celta? su base tra­di­cio­nal tie­ne remi­nis­cen­cias de soni­dos medie­va­les que a su vez podrían arras­trar recuer­dos pre­rro­ma­nos, pero el ori­gen de la Música Celta actual lo tene­mos en el siglo XIX, ante­ayer en tiem­pos históricos.

La revo­lu­ción indus­trial del siglo XVIII tra­jo impor­tan­tes cam­bios socia­les al XIX. El anti­guo régi­men feu­dal, don­de el poder recaía en el cle­ro y la aris­to­cra­cia, se hun­día al impul­sar el capi­ta­lis­mo una nue­va éli­te domi­nan­te: la bur­gue­sía. Clase media-alta “hecha a si mis­ma” cuya influen­cia no era por ori­gen noble de cuna ni mano divi­na; venía del poder eco­nó­mi­co que daba tener el con­trol del comer­cio y los moder­nos medios de producción.

Comerciantes, indus­tria­les y pro­fe­sio­na­les libe­ra­les pro­mo­vie­ron revo­lu­cio­nes con­tra el abso­lu­tis­mo monár­qui­co dan­do vida a nacio­nes-esta­do en Europa y América. Éstas pre­ci­sa­ban pila­res iden­ti­ta­rios legi­ti­ma­do­res y los encon­tra­ron en los orí­ge­nes étni­cos de los pue­blos y sus raí­ces culturales.

En ese con­tex­to nació en Alemania el roman­ti­cis­mo. Movimiento filo­só­fi­co y cul­tu­ral algo con­tra­dic­to­rio, pues hijo de la bur­gue­sía indus­trial (aun sub­yu­ga­da a la aris­to­cra­cia pru­sia­na) bus­ca­ba ale­jar­se de la moder­ni­dad urba­na, fabril y racio­na­lis­ta a tra­vés de la ima­gi­na­ción y la fan­ta­sía. Tenía un carác­ter nos­tál­gi­co hacia la mito­lo­gía tra­di­cio­nal, los pasa­dos legen­da­rios, cuen­tos popu­la­res, rui­nas medie­va­les, pai­sa­jes nebu­lo­sos y la exal­ta­ción espi­ri­tual de la naturaleza.

El inte­rés por las tra­di­cio­nes dio lugar al Folklore: “Folk” (pue­blo, gen­te, raza) y “Lore” (saber, cien­cia). Surgen así los fol­klo­ris­tas, reco­rrien­do terri­to­rios e inves­ti­gan­do etnias para reco­pi­lar cos­tum­bres, ritos, leyen­das y músi­ca popular. 

El roman­ti­cis­mo cel­ta, enmar­ca­do en esta mis­ma corrien­te román­ti­ca, fue una ola de moda por la cul­tu­ra y la mito­lo­gía cél­ti­ca. Hubo igual­men­te un inte­rés en la vida rural de aque­llos finis­te­rres atlán­ti­cos ale­ja­dos de los avan­ces tec­no­ló­gi­cos: Irlanda, Escocia, Gales, Bretaña… Lugares que ate­so­ra­ban leyen­das y tra­di­cio­nes con orí­ge­nes remo­tos y man­te­nían un nexo común: la per­vi­ven­cia de len­guas de ori­gen celta.

Los cel­tis­tas román­ti­cos del siglo XIX bus­ca­ban recu­pe­rar el acer­vo que atri­buían a los cel­tas des­de una visión idea­li­za­da y exó­ti­ca, y por lo tan­to poco cien­tí­fi­ca. Para difun­dir estas ideas uti­li­za­ron la lite­ra­tu­ra, el arte y la música.

Incluso Beethoven reci­bió el encar­go de com­po­ner un exten­so reper­to­rio de obras en base a melo­días tra­di­cio­na­les de Escocia, Irlanda y Gales. De hecho, el final de la Sinfonía nº 7 bebe de la músi­ca tra­di­cio­nal irlan­de­sa y esco­ce­sa arre­gla­da al gus­to refi­na­do y moderno de ese nue­vo públi­co bur­gués apa­sio­na­do de lo cel­ta. Un ejem­plo de cómo la músi­ca “cul­ta” se fusio­nó con la tra­di­cio­nal en la cul­tu­ra urba­na, esta­ble­cien­do los prin­ci­pios de lo que un siglo des­pués se con­ver­ti­ría en una nue­va corrien­te musi­cal: la Música Celta.

El roman­ti­cis­mo y los nacio­na­lis­mos estu­vie­ron muy rela­cio­na­dos por­que ambos se basa­ban en la iden­ti­dad cul­tu­ral, la valo­ra­ción de las tra­di­cio­nes y la his­to­ria gru­pal. Por eso el roman­ti­cis­mo fue uti­li­za­do para pro­mo­ver  cau­sas inde­pen­den­tis­tas y de auto­de­ter­mi­na­ción, ya que valo­ra­ba el sen­ti­mien­to de orgu­llo étni­co y fomen­ta­ba el sen­ti­mien­to patriótico.

En sus con­tra­dic­cio­nes, tam­bién ensal­za­ba la unión de los pue­blos más allá de las fron­te­ras arti­fi­cia­les fru­to de enfren­ta­mien­tos y alian­zas aris­to­crá­ti­cas. Con esa con­cien­cia sur­ge el inter­cel­tis­mo polí­ti­co o pan­cel­tis­mo (como el pan­ame­ri­ca­nis­mo, el pan­ara­bis­mo…), unión entre los auto­pro­cla­ma­dos paí­ses cel­tas: Irlanda, Escocia, Gales, Cornualles, Bretaña e Isla de Man.

Este inter­cel­tis­mo ideo­ló­gi­co que­dó muy mer­ma­do al final de la Segunda Guerra Mundial debi­do pre­ci­sa­men­te a su mar­ca­do carác­ter étni­co. La cau­sa fue el giro supre­ma­cis­ta que sobre el sen­ti­mien­to de raza y de iden­ti­dad colec­ti­va con­su­mó el nazis­mo y el dra­má­ti­co resul­ta­do que conocemos.

Así, las rela­cio­nes inter­cel­tis­tas se des­po­ja­ron de la cues­tión étni­ca para con­ver­tir­se en sim­ples expre­sio­nes fol­kló­ri­cas, encuen­tros musi­ca­les y even­tos turís­ti­cos. Proliferaron los fes­ti­va­les inter­cél­ti­cos dedi­ca­dos a las dan­zas y músi­cas de las dis­tin­tas tra­di­cio­nes de las “Naciones Celtas” que no fue­ron exclu­yen­tes –como lo era el inter­cel­tis­mo polí­ti­co– con otras regio­nes de esen­cia cel­ta como Galicia y Asturias, que no con­ser­va­ban len­guas célticas.

El inter­cel­tis­mo cul­tu­ral en su face­ta musi­cal es otra de las esen­cias de la Música Celta. El fes­ti­val Interceltique de Lorient, en Bretaña, es la cuna del inter­cel­tis­mo musi­cal que pos­te­rior­men­te se expan­dió por medio mundo.

Hasta los años 60 este tipo de even­tos se cen­tra­ba exclu­si­va­men­te en el fol­klo­re tra­di­cio­nal. Con el tiem­po, el tér­mino fol­klo­re, acu­ña­do un siglo antes, se había aco­ta­do casi exclu­si­va­men­te para defi­nir las músi­cas, can­cio­nes y dan­zas tra­di­cio­na­les del ámbi­to rural.

Estos sones popu­la­res no solían tener auto­ría cono­ci­da pasan­do de padres a hijos por tra­di­ción oral.  No obs­tan­te, gra­cias a las reco­pi­la­cio­nes de los fol­klo­ris­tas que los die­ron a cono­cer, muchos artis­tas pro­fe­sio­na­les tam­bién los incluían en sus reper­to­rios. Generalmente lo hacían con nue­vos arre­glos para adap­tar­los a sus ins­tru­men­tos, a con­jun­tos más amplios de músi­cos o a la moda musi­cal del momen­to. Del mis­mo modo surgie­ron artis­tas que comen­za­ron a com­po­ner temas nue­vos como si fue­ran tra­di­cio­na­les. Así nació a media­dos de los 50’s la músi­ca Folk, eti­que­ta con la que se podría dife­ren­ciar la músi­ca pura­men­te tra­di­cio­nal, ori­gi­na­ria, de la músi­ca de raíz rein­ter­pre­ta­da profesionalmente.

Esta moda se ini­ció en Estados Unidos, un país joven cuya músi­ca tra­di­cio­nal bebía en reali­dad de las tra­di­cio­nes de sus inmi­gran­tes. Hablamos de la músi­ca traí­da por ingle­ses, esco­ce­ses e irlan­de­ses en la épo­ca colo­nial, los rit­mos afri­ca­nos de los escla­vos negros, las can­cio­nes de tra­ba­jo en el cam­po, la mar, los ferrocarriles…

El folk que fun­cio­nó ini­cial­men­te como con­tra­co­rrien­te de la músi­ca comer­cial se vio aupa­do a un públi­co de masas inter­na­cio­nal por el movi­mien­to hip­pie que por otro lado tenía ras­gos comu­nes con aquel roman­ti­cis­mo deci­mo­nó­ni­co.  Los hip­pies, como los román­ti­cos del XIX ama­ban el esti­lo de vida bohe­mio, valo­res como la liber­tad y el con­tac­to con la naturaleza.

La moda folk se con­ta­gió a otros paí­ses y por unos años los can­ta­res y músi­cas regio­na­les fue­ron ten­den­cia y por eso tam­bién se fusio­na­ron con otros esti­los como el pop o el rock, no sin crí­ti­cas de los sec­to­res más puristas.

Así fue como, de nue­vo en Bretaña, un joven Alan Stivell recu­pe­ró con la ayu­da de su padre el arpa cél­ti­ca bre­to­na y comen­zó a tocar y can­tar temas tra­di­cio­na­les de su tie­rra y del res­to de paí­ses cél­ti­cos. Y siguien­do esas fusio­nes que se veían en América, pasó a com­po­ner temas pro­pios y aña­dió gui­ta­rras, bajos y órga­nos eléc­tri­cos. Él mis­mo lo bau­ti­zó sin amba­ges como “Música Celta”.

El éxi­to de Alan Stivell, den­tro de esa ola de atrac­ción por las músi­cas del mun­do, tuvo muy bue­na aco­gi­da en Estados Unidos y lue­go en el mun­do.  Otros artis­tas y gru­pos que fusio­na­ban entre sí soni­dos tra­di­cio­na­les de Irlanda, Escocia, Bretaña… con rit­mos actua­les tam­bién cobra­ron fama inter­na­cio­nal en los años 70’s y 80’s como por ejem­plo Tri Yann, Clannad, Dan ar Braz o Gwendal.

De ese inter­cel­tis­mo musi­cal sur­gie­ron inter­cam­bios de ins­tru­men­tos y téc­ni­cas musi­ca­les que hoy en día per­vi­ven, e inclu­so se pue­den lle­gar a con­fun­dir con lo autóc­tono. Por ejem­plo los bre­to­nes adop­ta­ron la gai­ta esco­ce­sa, en Asturias y Galicia el bodh­ran, el bou­zou­ki o la téc­ni­ca irlan­de­sa del violín.

Gracias a los avan­ces tec­no­ló­gi­cos, los 90’s apor­ta­ron algo fun­da­men­tal que de nue­vo dife­ren­cia la músi­ca cel­ta de la pura­men­te tra­di­cio­nal: los sin­te­ti­za­do­res digi­ta­les que le die­ron el toque New-Age característico.

Además se res­ca­ta­ron las evo­ca­cio­nes cél­ti­cas román­ti­cas, refle­ja­das inclu­so en las por­ta­das de los dis­cos: bos­ques mile­na­rios, cos­tas bru­mo­sas, rui­nas medie­va­les, cul­tu­ras ances­tra­les, leyendas…

El auge del cine his­tó­ri­co ayu­dó a difun­dir la músi­ca euro­pea de raíz atlán­ti­ca y a per­ci­bir ese ima­gi­na­rio aso­cia­do a la Música Celta. Ejemplo fue­ron “Braveheart”, “Rob Roy”, “Titanic”, y ya en los 2000 la épi­ca tri­lo­gía de “El Señor de los Anillos”.

El gran alcan­ce comer­cial de la Música Celta le apor­tó una com­ple­ji­dad expre­si­va nun­ca vis­ta, recor­dan­do pre­ci­sa­men­te al esti­lo de las ban­das sono­ras de cine.

Mike Oldfield hizo famo­sa su ver­sión de “O son do ar” de los galle­gos Luar na Lubre. Mick Jagger (Rolling Stones) y Bono (U2) entre otros, toca­ron con The Chieftains. 

La músi­ca de Hevia, Clannad, Carlos Núñez o Loreena Mckennitt no pue­de defi­nir­se mejor que como “Música Celta” por­que se ins­pi­ra en la músi­ca tra­di­cio­nal de las lla­ma­das “Naciones Celtas”, tie­ne una fuer­te impron­ta folk por el uso de ins­tru­men­tos acús­ti­cos y tra­di­cio­na­les, pero suma sin­te­ti­za­do­res elec­tró­ni­cos, gui­ta­rras eléc­tri­cas o bate­ría y una filo­so­fía uni­fi­ca­do­ra de defen­sa de la cul­tu­ra pro­pia de la Europa atlántica.