Hablamos del puris­mo en la músi­ca tradi­cional cuan­do la inter­pretación bus­ca preser­var al máx­i­mo lo que se supone podrían ser sus ras­gos orig­i­nales. Se abo­ga así por pre­sen­tar­la sin alteraciones, man­te­nien­do intac­ta su “aut­en­ti­ci­dad”. En cam­bio, el sin­cretismo musi­cal supone un pro­ce­so de fusión con otros esti­los y cul­turas musi­cales. Ocurre, por ejem­p­lo, cuan­do una can­ción tradi­cional se inter­pre­ta con las notas sin­co­padas propias del Jazz o acom­paña­da de instru­menta­ciones y arreg­los del Rock. Formas, estas y otras, de con­ferir un col­or difer­ente a los sonidos de raíz popular.

La Música Celta es ecléc­ti­ca porque uno de sus pilares es el inter­celtismo (hablam­os de ello aquí) y además com­bi­na instru­men­tos tradi­cionales y mod­er­nos, acús­ti­cos y elec­tróni­cos, autóctonos y forá­neos. Esto puede soli­viantar al puri­tanis­mo más rad­i­cal al ver el sin­cretismo como algo neg­a­ti­vo; una con­t­a­m­i­nación o adul­teración inad­mis­i­ble que hace peligrar la super­viven­cia mis­ma de lo que esti­man gen­uina­mente puro.

Sin embar­go, los reper­to­rios tradi­cionales que se han rescata­do no son tan puris­tas como cabría supon­er, puesto que están llenos de nuevos rit­mos. Lo que hoy se reconoce como músi­ca tradi­cional de Asturias o Galicia está salpic­a­da de pol­cas checas, mazur­cas pola­cas, cho­tis esco­ce­ses, valses aus­tri­a­cos o habaneras cubanas, inclu­so fox­trot norteamericano.

Mismamente los gaiteros del siglo XIX asim­i­laron los nuevos reper­to­rios del baile “agar­rau” que les demand­a­ba el públi­co e hicieron ver­daderos mal­abares para enca­jar los pop­u­lares pasodobles en un instru­men­to medieval suje­to al rígi­do cen­tro tonal del bor­dón.

El acordeón diatóni­co es à la músi­ca tradi­cional lo que la máquina de escribir à la escrit­u­ra tradi­cional porque se inven­taron al mis­mo tiem­po pero ya lo ten­emos incor­po­ra­do y acep­ta­do. Otro ejem­p­lo de asim­i­lación puede ser el bom­bo con platil­lo, tan pop­u­lar en el occi­dente astur donde se lla­ma “jaz” y no es difí­cil aso­ciar el nom­bre con aque­l­los rit­mos de moda en el primer ter­cio del siglo XX.

Y es que la músi­ca que clasi­fi­camos como tradi­cional, que real­mente ha lle­ga­do alter­a­da por influ­en­cias, avances téc­ni­cos y gus­tos gen­era­cionales en per­petuo cam­bio, no es pura, sino igual de sin­créti­ca que la Música Celta.

Del mis­mo modo que en otras épocas se intro­du­jeron en la músi­ca tradi­cional difer­entes esti­los e instru­men­tos, esto mis­mo ocurre aho­ra y pasará en el futuro. Si hoy vemos tan tradi­cional y pro­pio un acordeón o un vio­lín como un rabel o una zan­fona, à la vuelta de 100 años podrá suced­er lo mis­mo con el bouzou­ki irlandés o la gai­ta midi. Si antaño lo que lla­mamos tradi­cional recibió influ­en­cias france­sas o ger­manas no fue algo muy dis­tin­to a recibir­las en el siglo XXI de Irlanda o Gales. Y que ello suce­da quiere decir que la músi­ca iden­ti­taria del país sigue viva y en desarrollo.

« Sin la influ­en­cia de Irlanda, Escocia, Bretaña… o lo que se lla­ma en gen­er­al Música Celta, la músi­ca tradi­cional asturi­ana hubiera muer­to en los años 80 quedan­do como mero obje­to de museo etnográfico. »

Marcos Llope (cofun­dador de Llan de Cubel). 7/2015

La visión purista y la sin­créti­ca no deberían ser incom­pat­i­bles. No pueden ser­lo, porque ambas recono­cen y respetan la impor­tan­cia de lo tradi­cional y además se nece­si­tan mutuamente.

La labor de inves­ti­gación y divul­gación etno­mu­si­cológ­i­ca, que podríamos aso­ciar al puris­mo, tan­to en el ámbito del tra­ba­jo de cam­po y gabi­nete como en el artís­ti­co, apor­ta à la sociedad el conocimien­to de las tradi­ciones musi­cales pretéri­tas y puede estable­cer las pau­tas para su preser­vación. También ayu­da a com­pren­der mejor muchos parámet­ros y con­ven­ciones musi­cales, así como los val­ores sociales con que se acom­pañaron en el tiempo.

Por su parte, la cre­ativi­dad sin­créti­ca y la fusión con esti­los dis­tin­tos, téc­ni­cas con­tem­poráneas u otras estéti­cas musi­cales, además de un ejer­ci­cio de lib­er­tad artís­ti­ca, lejos de per­ju­dicar à la músi­ca tradi­cional la da a cono­cer a nuevos públi­cos que de otro modo quizá no lle­garían a des­cubrir­la ni a apreciarla. 

Podríamos pon­er el símil del hórreo asturi­ano, que ha lle­ga­do a nue­stros días pre­cisa­mente porque nun­ca dejó de ser util adap­tán­dose a nuevos usos. Si bajo él, antes se deja­ba el car­ro hoy se aparca el coche, y en su inte­ri­or lo mis­mo se siguen guardan­do patatas y cebol­las que se usa como local de ensayo. Por eso siguen tan­tos en pie, porque no dejaron de ten­er util­i­dad. El fin prin­ci­pal de la músi­ca tradi­cional a lo largo del tiem­po no fue otro que dis­traer, diver­tir y ale­grar, mien­tras lo siga hacien­do seguirá viva.

Por las evi­den­cias arque­ológ­i­cas sabe­mos que los celtas elab­o­raron arte­fac­tos sonoros de cier­ta com­ple­ji­dad como el carnyx y otros aeró­fonos de boquil­la, flau­tas e instru­men­tos de cuerda.

Aunque rara vez estos obje­tos se des­cubren com­ple­tos, sí que se han recrea­do para com­pro­bar que es posi­ble tocar con ellos notas melódi­cas. Pero aún sabi­en­do el sonido que pro­ducían, no cono­ce­mos qué tipo de melodías, rit­mos y armonías inter­preta­ban. Y es que los celtas no dejaron escrit­u­ra ni notación musi­cal que ayude a descifrarlo.

Por tan­to, el ori­gen de la músi­ca celta que hoy escuchamos no se puede decir que ten­ga algo que ver con la de los antigu­os celtas. Es una con­struc­ción musi­cal con­tem­poránea; no de la Edad del Hierro. Ni siquiera la icóni­ca gai­ta es orig­i­nar­ia de los pueb­los celtas, pues se cree que la intro­du­jeron los romanos en occi­dente durante su expansión. 

Su base tradi­cional tiene rem­i­nis­cen­cias de sonidos medievales que a su vez podrían arras­trar recuer­dos pre­rro­manos, pero el ori­gen de la Música Celta actu­al lo ten­emos en el siglo XIX, anteay­er en tiem­pos históricos.

La rev­olu­ción indus­tri­al del siglo XVIII tra­jo impor­tantes cam­bios sociales al XIX. El antiguo rég­i­men feu­dal, donde el poder recaía en el clero y la aris­toc­ra­cia, se hundía al impul­sar el cap­i­tal­is­mo una nue­va élite dom­i­nante: la bur­guesía. Clase media-alta “hecha a si mis­ma” cuya influ­en­cia no era por ori­gen noble de cuna ni mano div­ina; venía del poder económi­co que daba ten­er el con­trol del com­er­cio y los mod­er­nos medios de producción.

Comerciantes, indus­tri­ales y pro­fe­sion­ales lib­erales pro­movieron rev­olu­ciones con­tra el abso­lutismo monárquico dan­do vida a naciones-esta­do en Europa y América. Éstas pre­cis­a­ban pilares iden­ti­tar­ios legit­i­madores y los encon­traron en los orí­genes étni­cos de los pueb­los y sus raíces culturales.

En ese con­tex­to nació en Alemania el roman­ti­cis­mo. Movimiento filosó­fi­co y cul­tur­al algo con­tra­dic­to­rio, pues hijo de la bur­guesía indus­tri­al (aun sub­yu­ga­da à la aris­toc­ra­cia pru­siana) bus­ca­ba ale­jarse de la mod­ernidad urbana, fab­ril y racional­ista a través de la imag­i­nación y la fan­tasía. Tenía un carác­ter nos­tál­gi­co hacia la mitología tradi­cional, los pasa­dos leg­en­dar­ios, cuen­tos pop­u­lares, ruinas medievales, paisajes neb­u­losos y la exaltación espir­i­tu­al de la naturaleza.

El interés por las tradi­ciones dio lugar al Folklore: “Folk” (pueblo, gente, raza) y “Lore” (saber, cien­cia). Surgen así los folk­loris­tas, recor­rien­do ter­ri­to­rios e inves­ti­gan­do etnias para recopi­lar cos­tum­bres, ritos, leyen­das y músi­ca popular. 

El roman­ti­cis­mo celta, enmar­ca­do en esta mis­ma cor­ri­ente román­ti­ca, fue una ola de moda por la cul­tura y la mitología célti­ca. Hubo igual­mente un interés en la vida rur­al de aque­l­los fin­is­ter­res atlán­ti­cos ale­ja­dos de los avances tec­nológi­cos: Irlanda, Escocia, Gales, Bretaña… Lugares que ate­sora­ban leyen­das y tradi­ciones con orí­genes remo­tos y man­tenían un nexo común: la per­viven­cia de lenguas de ori­gen celta.

Los celtistas román­ti­cos del siglo XIX bus­ca­ban recu­per­ar el acer­vo que atribuían a los celtas des­de una visión ide­al­iza­da y exóti­ca, y por lo tan­to poco cien­tí­fi­ca. Para difundir estas ideas uti­lizaron la lit­er­atu­ra, el arte y la música.

Incluso Beethoven recibió el encar­go de com­pon­er un exten­so reper­to­rio de obras en base a melodías tradi­cionales de Escocia, Irlanda y Gales. De hecho, el final de la Sinfonía nº 7 bebe de la músi­ca tradi­cional irlan­desa y escoce­sa arregla­da al gus­to refi­na­do y mod­er­no de ese nue­vo públi­co bur­gués apa­sion­a­do de lo celta. Un ejem­p­lo de cómo la músi­ca “cul­ta” se fusionó con la tradi­cional en la cul­tura urbana, estable­cien­do los prin­ci­p­ios de lo que un siglo después se con­ver­tiría en una nue­va cor­ri­ente musi­cal: la Música Celta.

El roman­ti­cis­mo y los nacional­is­mos estu­vieron muy rela­ciona­dos porque ambos se basa­ban en la iden­ti­dad cul­tur­al, la val­o­ración de las tradi­ciones y la his­to­ria gru­pal. Por eso el roman­ti­cis­mo fue uti­liza­do para pro­mover  causas inde­pen­den­tis­tas y de autode­ter­mi­nación, ya que val­ora­ba el sen­timien­to de orgul­lo étni­co y fomenta­ba el sen­timien­to patriótico.

En sus con­tradic­ciones, tam­bién ensalz­a­ba la unión de los pueb­los más allá de las fron­teras arti­fi­ciales fru­to de enfrentamien­tos y alian­zas aris­tocráti­cas. Con esa con­cien­cia surge el inter­celtismo políti­co o panceltismo (como el panamer­i­can­is­mo, el panara­bis­mo…), unión entre los auto­procla­ma­dos país­es celtas: Irlanda, Escocia, Gales, Cornualles, Bretaña e Isla de Man.

Este inter­celtismo ide­ológi­co quedó muy mer­ma­do al final de la Segunda Guerra Mundial debido pre­cisa­mente a su mar­ca­do carác­ter étni­co. La causa fue el giro supremacista que sobre el sen­timien­to de raza y de iden­ti­dad colec­ti­va con­sumó el nazis­mo y el dramáti­co resul­ta­do que conocemos.

Así, las rela­ciones inter­celtistas se despo­jaron de la cuestión étni­ca para con­ver­tirse en sim­ples expre­siones folk­lóri­c­as, encuen­tros musi­cales y even­tos turís­ti­cos. Proliferaron los fes­ti­vales inter­célti­cos ded­i­ca­dos a las dan­zas y músi­cas de las dis­tin­tas tradi­ciones de las “Naciones Celtas” que no fueron excluyentes –como lo era el inter­celtismo políti­co– con otras regiones de esen­cia celta como Galicia y Asturias, que no con­serv­a­ban lenguas célticas.

El inter­celtismo cul­tur­al en su fac­eta musi­cal es otra de las esen­cias de la Música Celta. El fes­ti­val Interceltique de Lorient, en Bretaña, es la cuna del inter­celtismo musi­cal que pos­te­ri­or­mente se expandió por medio mundo.

Hasta los años 60 este tipo de even­tos se cen­tra­ba exclu­si­va­mente en el folk­lore tradi­cional. Con el tiem­po, el tér­mi­no folk­lore, acuña­do un siglo antes, se había aco­ta­do casi exclu­si­va­mente para definir las músi­cas, can­ciones y dan­zas tradi­cionales del ámbito rural.

Estos sones pop­u­lares no solían ten­er autoría cono­ci­da pasan­do de padres a hijos por tradi­ción oral.  No obstante, gra­cias a las recopi­la­ciones de los folk­loris­tas que los dieron a cono­cer, muchos artis­tas pro­fe­sion­ales tam­bién los incluían en sus reper­to­rios. Generalmente lo hacían con nuevos arreg­los para adap­tar­los a sus instru­men­tos, a con­jun­tos más amplios de músi­cos o à la moda musi­cal del momen­to. Del mis­mo modo surgieron artis­tas que comen­zaron a com­pon­er temas nuevos como si fuer­an tradi­cionales. Así nació a medi­a­dos de los 50’s la músi­ca Folk, eti­que­ta con la que se podría difer­en­ciar la músi­ca pura­mente tradi­cional, orig­i­nar­ia, de la músi­ca de raíz rein­ter­pre­ta­da profesionalmente.

Esta moda se ini­ció en Estados Unidos, un país joven cuya músi­ca tradi­cional bebía en real­i­dad de las tradi­ciones de sus inmi­grantes. Hablamos de la músi­ca traí­da por ingle­ses, esco­ce­ses e irlan­deses en la época colo­nial, los rit­mos africanos de los esclavos negros, las can­ciones de tra­ba­jo en el cam­po, la mar, los ferrocarriles…

El folk que fun­cionó ini­cial­mente como con­tra­cor­ri­ente de la músi­ca com­er­cial se vio aupa­do a un públi­co de masas inter­na­cional por el movimien­to hip­pie que por otro lado tenía ras­gos comunes con aquel roman­ti­cis­mo dec­i­monóni­co.  Los hip­pies, como los román­ti­cos del XIX ama­ban el esti­lo de vida bohemio, val­ores como la lib­er­tad y el con­tac­to con la naturaleza.

La moda folk se con­tag­ió a otros país­es y por unos años los cantares y músi­cas regionales fueron ten­den­cia y por eso tam­bién se fusion­aron con otros esti­los como el pop o el rock, no sin críti­cas de los sec­tores más puristas.

Así fue como, de nue­vo en Bretaña, un joven Alan Stivell recu­peró con la ayu­da de su padre el arpa célti­ca bre­t­ona y comen­zó a tocar y can­tar temas tradi­cionales de su tier­ra y del resto de país­es célti­cos. Y sigu­ien­do esas fusiones que se veían en América, pasó a com­pon­er temas pro­pios y añadió gui­tar­ras, bajos y órganos eléc­tri­cos. Él mis­mo lo bau­tizó sin ambages como “Música Celta”.

El éxi­to de Alan Stivell, den­tro de esa ola de atrac­ción por las músi­cas del mun­do, tuvo muy bue­na acogi­da en Estados Unidos y luego en el mun­do.  Otros artis­tas y gru­pos que fusion­a­ban entre sí sonidos tradi­cionales de Irlanda, Escocia, Bretaña… con rit­mos actuales tam­bién cobraron fama inter­na­cional en los años 70’s y 80’s como por ejem­p­lo Tri Yann, Clannad, Dan ar Braz o Gwendal.

De ese inter­celtismo musi­cal surgieron inter­cam­bios de instru­men­tos y téc­ni­cas musi­cales que hoy en día per­viv­en, e inclu­so se pueden lle­gar a con­fundir con lo autóctono. Por ejem­p­lo los bre­tones adop­taron la gai­ta escoce­sa, en Asturias y Galicia el bodhran, el bouzou­ki o la téc­ni­ca irlan­desa del violín.

Gracias a los avances tec­nológi­cos, los 90’s apor­taron algo fun­da­men­tal que de nue­vo difer­en­cia la músi­ca celta de la pura­mente tradi­cional: los sin­te­ti­zadores dig­i­tales que le dieron el toque New-Age característico.

Además se rescataron las evo­ca­ciones célti­cas román­ti­cas, refle­jadas inclu­so en las por­tadas de los dis­cos: bosques mile­nar­ios, costas bru­mosas, ruinas medievales, cul­turas ances­trales, leyendas…

El auge del cine históri­co ayudó a difundir la músi­ca euro­pea de raíz atlán­ti­ca y a percibir ese imag­i­nario aso­ci­a­do à la Música Celta. Ejemplo fueron “Braveheart”, “Rob Roy”, “Titanic”, y ya en los 2000 la épi­ca trilogía de “El Señor de los Anillos”.

El gran alcance com­er­cial de la Música Celta le aportó una com­ple­ji­dad expre­si­va nun­ca vista, recor­dan­do pre­cisa­mente al esti­lo de las ban­das sono­ras de cine.

Mike Oldfield hizo famosa su ver­sión de “O son do ar” de los gal­le­gos Luar na Lubre. Mick Jagger (Rolling Stones) y Bono (U2) entre otros, tocaron con The Chieftains. 

La músi­ca de Hevia, Clannad, Carlos Núñez o Loreena Mckennitt no puede definirse mejor que como “Música Celta” porque se inspi­ra en la músi­ca tradi­cional de las lla­madas “Naciones Celtas”, tiene una fuerte impronta folk por el uso de instru­men­tos acús­ti­cos y tradi­cionales, pero suma sin­te­ti­zadores elec­tróni­cos, gui­tar­ras eléc­tri­c­as o batería y una filosofía unifi­cado­ra de defen­sa de la cul­tura propia de la Europa atlántica.