En este blog ya comen­ta­mos cómo la Música Celta se inspi­ra en los pre­cep­tos filosó­fi­cos y artís­ti­cos del Romanticismo que se desar­rol­ló en el siglo XIX como una man­i­festación de incon­formi­dad ante la indus­tri­al­ización y el carác­ter mate­ri­al­ista del pro­gre­so. Estas ideas que ponen la pasión y la emo­ción por enci­ma de la razón todavía per­viv­en de man­era sig­ni­fica­ti­va en las letras de las can­ciones de la Música Celta con­tem­poránea, des­de la ven­eración del mun­do nat­ur­al à la año­ran­za por lo que se pierde, pasan­do por la exaltación de lo mís­ti­co y mági­co o lo rur­al, por supuesto tam­bién los sen­timien­tos amorosos y la ide­al­ización de épocas remotas.

Así hemos agru­pa­do las temáti­cas de la sigu­iente manera:

Uno de los temas promi­nentes en la Música Celta con­tem­poránea es la nat­u­raleza.  El movimien­to román­ti­co del XIX se mar­avil­l­a­ba ante la belleza del mun­do nat­ur­al sin subes­ti­mar su poder destruc­ti­vo. Veían la nat­u­raleza con rev­er­en­cia y temor, como fuente de imag­i­nación y conex­ión con la eternidad, esen­cial para la inspiración y la dimen­sión espir­i­tu­al que daban à la vida. A difer­en­cia de la visión mecanicista del uni­ver­so, des­de el Romanticismo se adop­tó una per­spec­ti­va orgáni­ca que reconocía la inter­relación de todas las cosas.

Las letras de la Música Celta actu­al siguen refle­jan­do la pro­fun­da conex­ión con la nat­u­raleza evo­can­do su belleza, pero tam­bién un sen­ti­do de perte­nen­cia y respeto por la tierra.

Ejemplos:

“Bonny Portmore” es una can­ción tradi­cional irlan­desa que lamen­ta la tala de los antigu­os rob­les alrede­dor del castil­lo de Portmore en el siglo XVIII. Interpretada por Loreena McKennitt en su álbum de 1991 The Visit, la bal­a­da trans­mite la tris­teza por la destruc­ción del paisaje y reflex­iona sobre su frag­ili­dad ante la explotación humana.

“Brittany’s (Ar Bleizi Mor)” del álbum Emerald de Alan Stivell (2009) rinde hom­e­na­je à la mar, que Stivell con­sid­era un vín­cu­lo entre los pueb­los celtas. La letra y la músi­ca evo­can la majes­tu­osi­dad y el poder del atlán­ti­co, así como su impor­tan­cia cul­tur­al y nat­ur­al den­tro del interceltismo.

Las letra de “Caledonia” escri­ta por Dougie MacLean en 1977 es una reflex­ión melancóli­ca y nos­tál­gi­ca sobre la belleza del paisaje escocés y la pro­fun­da unión del com­pos­i­tor con su tier­ra natal. Un tema que resalta la idea uni­ver­sal de amor por la patria y la nos­tal­gia por el hog­ar materno.

“The Elements” es una can­ción de Alan Simon. Forma parte de su espec­tácu­lo “Excalibur: The Celtic Rock Opera” y se pub­licó en el álbum Excalibur I: The Legend of the Celts (1998). La can­ción “The Elements” tra­ta sobre los ele­men­tos nat­u­rales: la tier­ra, el aire, el agua, el fuego… y cómo inter­ac­túan con la vida. 

Las his­to­rias de héroes patrióti­cos y per­son­ajes leg­en­dar­ios o de criat­uras fan­tás­ti­cas son car­ac­terís­ti­cas con­stantes en la Música Celta. Las letras incor­po­ran tam­bién ele­men­tos de la mitología tradi­cional de las regiones del arco atlán­ti­co europeo, como las dei­dades celtas o las cróni­cas artúricas.

Esto nos remite nue­va­mente al Romanticismo del XIX, donde las leyen­das y mitos pop­u­lares se con­sid­er­a­ban una expre­sión del autén­ti­co espíritu y la iden­ti­dad de los pueb­los. Entendían estas nar­ra­ti­vas tradi­cionales como por­ta­do­ras de la esen­cia cul­tur­al y la his­to­ria social del ter­ri­to­rio, con­tribuyen­do así à la con­struc­ción y con­sol­i­dación de una iden­ti­dad difer­en­ci­a­da frente à la influ­en­cia de la mod­ernidad y la homo­geneización cul­tur­al. Una filosofía que sigue en vig­or en las letras de la Música Celta.

Ejemplos:

Llobatu (2024) de Héctor Braga describe uno de esos cuen­tos pop­u­lares trans­mi­ti­dos durante gen­era­ciones alrede­dor del fuego en los hog­a­res asturi­anos: un niño muy revoltoso es malde­ci­do por su madre; a causa del embru­jo el chiquil­lo se con­vierte en lobezno y pasa años deam­bu­lan­do por las mon­tañas has­ta que final­iza el hechizo y puede volver sano y sal­vo a casa.

La can­ción de Carlos Núñez “El Pozo de Aran” del dis­co Mayo Longo (2000) nar­ra la his­to­ria de una madre que sueña con un pozo sagra­do capaz de curar a su hijo enfer­mo. El pozo en Aran, evo­can­do las Islas Aran de Irlanda, conec­ta con la tradi­ción celta de bus­car curación en la nat­u­raleza y lugares sacros. 

La ban­da asturi­ana Llangres can­ta a Deva, la diosa celta del agua, de las emo­ciones y los sen­timien­tos: “Duerme la diosa del agua, duerme en el río olvi­da­da, diosa de la diosa blan­ca, diosa con torques de pla­ta, en los dólmenes sagrados…”

Ejemplo de nar­ra­ti­va históri­ca, “The Haughs Of Cromdale” rela­ta la Batalla que se libró en 1690 en las lla­nuras de Cromdale, cer­ca del río Spey en Escocia. Una de las muchas libradas durante los lev­an­tamien­tos jaco­bitas que bus­ca­ban restau­rar la Casa de Estuardo en el trono británico.

Las can­ciones de la Música Celta tam­bién explo­ran temas de iden­ti­dad cul­tur­al y orgul­lo por el pat­ri­mo­nio de los pueb­los de for­ma direc­ta, sin sub­terfu­gios. Letras que ensalzan las tradi­ciones o reivin­di­can lenguas minori­tarias y a veces abor­dan la lucha por la preser­vación de estas iden­ti­dades frente a esta­dos cen­tral­is­tas y un mun­do glob­al­iza­do. Nuevamente con­cep­tos que, en este caso, se acer­can a los pos­tu­la­dos del nacional­is­mo romántico.

El Romanticismo dec­i­monóni­co enal­tecía lo difer­ente frente a lo común y por eso avivó el interés por las lenguas regionales en situación de diglosia. La idea román­ti­ca de la lib­er­tad indi­vid­ual conec­tó con el dere­cho de los pueb­los a auto­gob­ernarse y a for­marse como esta­dos en base a sus car­ac­terís­ti­cas históri­c­as y étni­cas dan­do fuerza a los nacionalismos.

Ejemplos:

“Si deján morir la lengua, si no hacen por man­ten­er­la, el país no tiene futuro”. Así comien­za la can­ción “País Silente” de la ban­da asturi­ana Corquiéu que reivin­di­ca para el asturi­anu el reconocimien­to ofi­cial como lengua de Asturias, al igual que el catalán, el gal­lego o el euskera lo son en sus respec­ti­vas comu­nidades autónomas.

Admitiendo que no habla bretón por haber naci­do en Nantes, la letra de “La décou­verte ou l’ig­no­rance” de Tri Yann, desta­ca que ser bretón es más una cuestión de con­cien­cia y elec­ción per­son­al que del lugar de nacimien­to o del idioma mater­no, y que la iden­ti­dad bre­t­ona depende de que cada gen­eración man­ten­ga viva su heren­cia cultural.

“La Blanche Hermine” es un tema cuya letra enal­tece tam­bién la iden­ti­dad bre­t­ona y lla­ma à la resisten­cia y la unidad frente a sus posi­bles opre­sores. A través de una evo­cado­ra letra, el tema se ha con­ver­tido en him­no de la lucha cul­tur­al y políti­ca de los bre­tones ante el cen­tral­is­mo francés.

“La Danza” de Dixebra, que aquí podemos escuchar en un concier­to en vivo, reac­ciona a las críti­cas de ser el asturi­anu una lengua inven­ta­da (críti­ca recur­rente por parte de quienes están en con­tra de su coo­fi­cial­i­dad). “Dicen que yo te inven­to, lengua por ni nom­bra­da, como se inven­ta la rosa, rosa nada más en la palabra”.

El amor, tan­to román­ti­co como famil­iar, es un moti­vo que tam­bién aparece de for­ma recur­rente en la Música Celta. Las can­ciones sue­len pre­sen­tar estas rela­ciones en el con­tex­to de la vida rur­al y comu­ni­taria, enfa­ti­zan­do val­ores como la leal­tad y una fuerte conex­ión emo­cional. Se val­o­ra el amor y el desamor como una expe­ri­en­cia trascen­den­tal donde los sen­timien­tos autén­ti­cos y pro­fun­dos son más impor­tantes que las con­ven­ciones sociales. Y todo esto, una vez más, viene invari­able­mente del Romanticismo del XIX.

Ejemplos:

“Ailein Duinn” es un lamen­to gaéli­co que cuen­ta la trág­i­ca his­to­ria de un marinero per­di­do en la mar cuan­do acud­ía a casarse con su ama­da, que llo­ra con gran descon­sue­lo su pér­di­da. Esta can­ción escoce­sa se hizo famosa al incluirse en la ban­da sono­ra de la pelícu­la “Rob Roy”

En “The Old Ways” de Loreena McKennitt, la per­son­ifi­cación de la per­di­da y olvi­do de las antiguas cos­tum­bres es ale­go­riza­da a través de un joven del que una chi­ca pro­tag­o­nista esta enam­ora­da, pero ese amor ter­mi­na sien­do imposi­ble, pues unas fuerzas div­inas se lle­van con­si­go al chico, que pertenece a otro mundo.

La can­ción “Tu Gitana” tra­ta sobre el amor y el desamor, un tema uni­ver­sal que Luar na Lubre abor­da con sen­si­bil­i­dad. La letra describe una relación apa­sion­a­da y, al mis­mo tiem­po dolorosa, mar­ca­da,  como es de esper­ar en la Música Celta, por la inten­si­dad de los sentimientos.

“Siúil a Rún” de Celtic Woman tra­ta sobre una joven que está sep­a­ra­da de su ama­do. Su amor ha par­tido hacia la guer­ra en Francia y la mujer expre­sa su dolor y tris­teza por esta par­ti­da dese­an­do fer­vien­te­mente que su pare­ja regrese sano y sal­vo, dis­pues­ta a hac­er grandes sac­ri­fi­cios como vender todas sus joyas o inclu­so sus tier­ras para reunirse con él.

La his­to­ria de emi­gración y exilio, espe­cial­mente en Irlanda y Escocia, ha deja­do una mar­ca pro­fun­da en la Música Celta. Las letras abor­dan las expe­ri­en­cias de aque­l­los que dejaron su hog­ar, la nos­tal­gia por la tier­ra natal y las esper­an­zas y desafíos de la vida en el extran­jero. En este caso la conex­ión con el Romanticismo viene dada por la val­o­ración de las emo­ciones y la imag­i­nación como her­ramien­tas para explo­rar la real­i­dad done la nos­tal­gia y la año­ran­za es una emo­ción en si misma.

Ejemplos:

La can­ción rela­ta las his­to­rias y expe­ri­en­cias de los mil­lones de inmi­grantes que lle­garon a América a través de la isla de Ellis en el puer­to de Nueva York entre finales del siglo XIX y prin­ci­p­ios del XX.

Aunque es una can­ción tradi­cional irlan­desa, tam­bién ha sido adop­ta­da en el con­tex­to escocés. Narra la expe­ri­en­cia de los marineros que parten de Liverpool hacia América, refle­jan­do indi­rec­ta­mente la emi­gración des­de Escocia.

Interpretada por The Chieftains, la can­ción reflex­iona sobre la expe­ri­en­cia de los irlan­deses que emi­graron a América en bus­ca de una nue­va vida, evo­can­do la nos­tal­gia por su país de ori­gen recor­dan­do con car­iño y melan­colía la belleza y sim­pli­ci­dad de la vida en la isla esmeralda.

“Le pays” cuen­ta la his­to­ria de una per­sona que, por tra­ba­jo, aban­donó Bretaña sin ten­er ningún sen­ti­do de perte­nen­cia ni interés por la cul­tura de su región. Tras un tiem­po vivien­do fuera, comien­za a ser con­sciente de todo lo que echa de menos y se arrepi­ente de no haber­lo val­o­rado antes.

Como con­clusión, la Música Celta actu­al es un puente entre el pasa­do y el pre­sente. No solo porque tiene una base impor­tante en la músi­ca tradi­cional de las Naciones Celtas, sino porque sus letras se basan en las sen­si­bil­i­dades surgi­das del Romanticismo. Es difí­cil encon­trar una letra que no com­bine var­ios de los pun­tos arri­ba señal­a­dos, can­ciones que hablan de amor y lo hacen tam­bién de la nat­u­raleza o que sien­do la emi­gración el tema prin­ci­pal se destaque la iden­ti­dad cultural.

Otro aspec­to recur­rente de las nuevas com­posi­ciones es un esti­lo nar­ra­ti­vo en las letras que suele ale­jarse de  la con­tem­po­ranei­dad y de aspec­tos tec­nológi­cos para ase­me­jarse a las can­ciones tradi­cionales (no se habla de apps ni de móviles, ni de orde­nadores, coches, aviones…). Así, los sen­timien­tos, impre­siones, reflex­iones o esce­nas se retratan procu­ran­do no men­cionar coches, telé­fonos móviles, apps, com­puta­do­ras, aviones, cen­tros com­er­ciales o avances cien­tí­fi­cos por citar ejem­p­los, de tal for­ma que las expre­siones son atem­po­rales pudi­en­do enca­jar en el imag­i­nario de cualquier época pretérita.

Esta clasi­fi­cación que hace­mos, for­ma parte sus­tan­cial del carác­ter dis­tin­ti­vo de la músi­ca celta. Junto à la instru­mentación, los con­tenidos de las letras son un aspec­to que car­ac­ter­i­za à la Música Celta, inde­pen­di­en­te­mente de que se pue­da fusion­ar en may­or o menor medi­da con otros esti­los o géneros.

La por­ta­da de un dis­co sigue sien­do la primera impre­sión que el oyente poten­cial tiene del álbum. Por eso artis­tas y dis­queras eli­gen el dis­eño con cuida­do para que capte la aten­ción del públi­co ante una gran can­ti­dad de opciones musi­cales disponibles. No siem­pre, pero sí muy a menudo, la por­ta­da tam­bién ayu­da a dis­tin­guir el esti­lo musi­cal, la temáti­ca o la per­son­al­i­dad artís­ti­ca a través de imá­genes, col­ores y tipografías que cre­an una mar­ca visu­al que la gente iden­ti­fi­ca fácilmente.

En el caso que nos ocu­pa, además del arte celta (entre­laza­dos, trisque­les…) un recur­so uti­liza­do con cier­ta fre­cuen­cia es la ima­gen de mon­u­men­tos megalíticos.

Dólmenes, men­hires y crom­lech han pro­tag­on­i­za­do las cará­tu­las de mul­ti­tud de dis­cos de Música Celta, des­de el últi­mo tra­ba­jo de Luar Na Lubre à la icóni­ca Sinfonía Celta de Alan Stivell, pasan­do por una amplia var­iedad de recopi­la­to­rios. Pero… ¿Por qué se aso­cia la Música Celta a estas con­struc­ciones ancestrales?

El Megalitismo es la expre­sión cul­tur­al que mar­ca el surgimien­to de la primera arqui­tec­tura mon­u­men­tal a través del uso de grandes blo­ques de piedra con fines funer­ar­ios, rit­uales, de reunión o delim­i­ta­dores del ter­ri­to­rio. Su ori­gen se sitúa en el con­tex­to de las primeras sociedades agrarias de Europa durante el Neolítico y fueron con­stru­i­dos aprox­i­mada­mente entre el 4.500 y el 2.500 antes de nues­tra era, extendién­dose por gran parte del occi­dente europeo, incluyen­do las islas británi­cas, Francia y la penín­su­la ibérica.

Por su parte, los pueb­los celtas sur­gen mucho después, durante la Edad del Hierro, aprox­i­mada­mente alrede­dor del primer mile­nio antes de nues­tra era. Los dis­tin­tos pueb­los celtas se toparon con estos mon­u­men­tos que por entonces eran ya mile­nar­ios y, sabedores de que no eran capri­chos de la nat­u­raleza, sin­tieron gran fasci­nación y respeto por ellos atribuyén­doles propiedades mág­i­cas o sagradas al creer que eran obra de dei­dades o antigu­os gigantes. En ellas dejaron sus propias inscrip­ciones y existe evi­den­cia de que reuti­lizaron y adap­taron estas estruc­turas para sus pro­pios fines. Por ejem­p­lo, algunos dólmenes y men­hires se incor­po­raron a sus rit­uales y prác­ti­cas reli­giosas paganas.

Y es que inclu­so con la cris­tian­ización que comen­zaría a par­tir del siglo IV de nues­tra era, mon­tones de estos sitios fueron recon­ver­tidos à la nue­va fé. Al tratarse de espa­cios espir­i­tuales podrían seguir atrayen­do a las per­sonas que ya esta­ban acos­tum­bradas a venerarlos.

Durante el Romanticismo en el siglo XIX, hubo un des­per­tar del interés en las antiguas cul­turas euro­peas. Esto influyó fuerte­mente en la atrac­ción por lo celta des­de una visión exóti­ca e ide­al­iza­da, propia de aquel movimien­to, más espec­u­la­ti­va y fan­ta­siosa que cien­tí­fi­ca, pero muy atrac­ti­va como inspiración artís­ti­ca, lit­er­aria y de con­struc­ción iden­ti­taria. De esta man­era, dólmenes y men­hires se aso­cia­ron por sis­tema a los cul­tos de los druidas con­vir­tién­dose en sím­bo­los de un pasa­do dis­tante y enig­máti­co, iconos visuales y con­cep­tuales de un celtismo que real­mente no esta­ba en su ver­dadero ori­gen pero tam­poco le era del todo ajeno.

Y es que la tran­si­ción hacia la edad de los met­ales no implicó un cam­bio brus­co en las prác­ti­cas cul­tur­ales. Las sociedades de la Edad de Hierro heredaron y adap­taron muchas tradi­ciones del Neolítico y la Edad del Bronce, entre ellas man­ten­er deter­mi­na­dos mon­u­men­tos mega­líti­cos como lugares de memo­ria y de culto.

Por otra parte, la atrac­ción por las cul­turas autóc­tonas y las tradi­ciones pop­u­lares durante el Romanticismo motivó el interés  en las lenguas de ori­gen célti­co super­vivientes en la cos­ta atlán­ti­ca euro­pea y la mitología célti­ca de estas regiones.

La músi­ca celta con­tem­poránea com­parte en sus melodías la emo­tivi­dad y la pro­fun­da conex­ión con lo mís­ti­co del Romanticismo. Ideales romancis­tas como el amor, la jus­ti­cia, la lib­er­tad, la glo­ria, la eternidad, los orí­genes o la iden­ti­dad ter­ri­to­r­i­al tam­bién son habit­uales en sus letras. Instrumentos tradi­cionales como el arpa, la gai­ta, las flau­tas o el vio­lín evo­can tam­bién una sen­sación de antigüedad, aut­en­ti­ci­dad y con­tac­to con las raíces; pos­tu­la­dos de la estéti­ca romanticista.

Del mis­mo modo, la icono­grafía de la Música Celta que uti­liza mon­u­men­tos mega­líti­cos bus­ca crear una atmós­fera visu­al que com­ple­men­ta el sonido de la músi­ca. Imágenes que evo­can un sen­ti­do de tiem­po y espa­cio enrique­ce­dor de la expe­ri­en­cia audi­ti­va para crear una fuerte conex­ión entre lo visu­al y lo musi­cal des­de esa mis­ma idea román­ti­ca y una efec­ti­va conex­ión emocional.

Las por­tadas y con­tra­por­tadas de los dis­cos con entre­laza­dos de arte celta y ele­men­tos mega­líti­cos actúan así como una intro­duc­ción visu­al a todos estos con­cep­tos sim­bóli­cos ayu­dan­do a con­tex­tu­alizar la músi­ca antes de escuchar­la, algo que resulta­ba muy útil décadas atrás, cuan­do se com­pra­ban los vini­los y CDs en las tien­das de dis­cos y por catál­o­go, sobre todo si el artista o ban­da no eran muy cono­ci­dos. En la actu­al­i­dad sigue man­te­nien­do su sig­nifi­cación si bien no es un recur­so tan utilizado.

En la arque­ología exper­i­men­tal, que es la dis­ci­plina que tra­ta de des­cubrir la util­i­dad y el modo de elab­o­ración de los obje­tos arque­ológi­cos, suele darse una premisa: «ante los mis­mos prob­le­mas, idén­ti­cas solu­ciones». Y es que, aunque hayamos avan­za­do tec­nológi­ca­mente y acu­mu­la­do grandes conocimien­tos, el modo de pen­sar del Homo Sapiens actu­al no difiere tan­to des­de los tiem­pos de Altamira y Tito Bustillo. Si difer­entes cul­turas pueden lle­gar a las mis­mas con­clu­siones ante idén­ti­cos retos, es fácil com­pren­der que muy pocos hábitos u obje­tos con­tem­porá­neos puedan con­sid­er­arse exclu­sivos de un úni­co lugar.  Diferentes pueb­los coetá­neos sue­len lle­gar a solu­ciones sim­i­lares aunque no man­ten­gan con­tac­to entre sí.

La real­i­dad, tenien­do lo ante­ri­or pre­sente, es que los orí­genes del bodhrán son comunes a otros instru­men­tos musi­cales sim­i­lares, inclu­so de nues­tra tier­ra, Asturias.

El bodhrán irlandés actu­al es un tam­bor afin­able de basti­dor cir­cu­lar que se toca gen­eral­mente sen­ta­do, en posi­ción ver­ti­cal, apoy­a­do sobre una rodil­la y gol­pea­do con una baqueta.

Aunque des­de una per­spec­ti­va román­ti­ca hay quien quiere ver en él una evo­cación de los guer­reros celtas chocan­do los pomos de sus espadas en los escu­d­os o el retum­bar de los tam­bores que llam­a­ban à la batal­la, el ori­gen más prob­a­ble es bas­tante menos épico.

Todo apun­ta a tiem­pos más recientes y a un apero agrí­co­la que en algu­nas zonas rurales del suroeste de Irlanda se aprovech­a­ba para acom­pañar los can­tos y bailes a modo de impro­visa­do pan­dero. Y es que los uten­sil­ios y obje­tos cotid­i­anos emplea­d­os oca­sion­al­mente para pro­ducir sonidos musi­cales, como el table­teo de las cucha­ras o el restre­gar de una llave en la payel.la (sartén) fue algo común en las sociedades rurales y empo­bre­ci­das de muchos lugares de Europa.

Hablamos en este caso de un apero de labran­za para aven­tar el gra­no y sep­a­rar la paja, que en lugar de una mal­la metáli­ca propia de un tamiz, llev­a­ba una piel fina sin per­fora­ciones. En Irlanda lo llam­a­ban “dil­durn” y en Asturies “ceazu” o “bañu”.

En las fotos ante­ri­ores vemos var­ios cea­zos con­ser­va­dos en el Muséu del Pueblu d’Asturies y una foto famil­iar en una aldea asturi­ana en la que una mujer anciana lo lle­va en la mano. 

En algu­nas pobla­ciones de Irlanda existía la tradi­ción entre su juven­tud de recor­rer los caminos dis­fraza­dos tocan­do estos rudi­men­ta­r­ios instru­men­tos en com­pañía de flau­tas arte­sanales. Ocurría, por ejem­p­lo, en las fies­tas de Brídeóg en hon­or a Santa Brígida y en el día de San Sebastián. Las fotos más antiguas cono­ci­das de estas activi­dades son las del fol­clorista Kevin Danaher tomadas en el año 1946, que repro­duci­mos a continuación:

Podemos obser­var que para entonces el apero pro­pio de las labores del cam­po ya se había recon­ver­tido en un instru­men­to musi­cal, despo­ja­do de su final­i­dad orig­i­nar­ia, cosa que demues­tra, por ejem­p­lo, la inclusión de son­a­jas y de la cruc­eta de sujeción.

De su uso musi­cal tam­bién que­da evi­den­cia en los dic­cionar­ios antigu­os de inglés-irlandés (como el de Dineen de prin­ci­p­ios del siglo XX)  que ya define “bodhrán” como tambor.

Pero lejos de lo que parece, no podemos con­sid­er­ar el bodhrán un ele­men­to históri­ca­mente habit­u­al en la músi­ca tradi­cional irlandesa.

Con son­a­jas y toca­do con la mano aparece en algu­nas graba­ciones sono­ras de los años 20 pero su pop­u­lar­i­dad lle­garía real­mente mucho más tarde, en los años 60 (del siglo XX), de la mano del músi­co y com­pos­i­tor Seán Ó Riada ya en ple­na ola com­er­cial de la músi­ca folk.

Rescatado por Seán y difun­di­do por The Chieftains pasó de Irlanda a Escocia, luego a Bretaña con la ban­da de Alan Stivell y des­de el Finistère francés a Galicia con Milladoiro y gra­cias a ellos se dio a cono­cer en Asturias. Grupos asturi­anos de folk celta como Beleño, Llan de Cubel, Felpeyu o Corquiéu, influ­en­ci­a­dos por el inter­celtismo musi­cal de los 80s y 90s, incluyeron el bodhrán en su músi­ca, no sin críti­cas del sec­tor más purista de la músi­ca tradi­cional asturiana.

Pero lo cier­to es que el ceazu se empleó como susti­tu­to del pan­dero en la músi­ca asturi­ana, y además en con­ce­jos como Al.ler, L.lena, Tinéu o Grau los etnó­grafos musi­cales doc­u­men­taron hace ya muchas décadas su empleo musi­cal con una baque­ta de unos 25 cm pro­vista de dos pun­tas para gol­pear la mem­brana con ambos extremos, exac­ta­mente lo que se hace con el bodhrán.

Así que este instru­men­to tan común en la Música Celta, vis­to des­de esa per­spec­ti­va, puede con­sid­er­arse no tan ajeno à la músi­ca pop­u­lar asturiana

Hablamos del puris­mo en la músi­ca tradi­cional cuan­do la inter­pretación bus­ca preser­var al máx­i­mo lo que se supone podrían ser sus ras­gos orig­i­nales. Se abo­ga así por pre­sen­tar­la sin alteraciones, man­te­nien­do intac­ta su “aut­en­ti­ci­dad”. En cam­bio, el sin­cretismo musi­cal supone un pro­ce­so de fusión con otros esti­los y cul­turas musi­cales. Ocurre, por ejem­p­lo, cuan­do una can­ción tradi­cional se inter­pre­ta con las notas sin­co­padas propias del Jazz o acom­paña­da de instru­menta­ciones y arreg­los del Rock. Formas, estas y otras, de con­ferir un col­or difer­ente a los sonidos de raíz popular.

La Música Celta es ecléc­ti­ca porque uno de sus pilares es el inter­celtismo (hablam­os de ello aquí) y además com­bi­na instru­men­tos tradi­cionales y mod­er­nos, acús­ti­cos y elec­tróni­cos, autóctonos y forá­neos. Esto puede soli­viantar al puri­tanis­mo más rad­i­cal al ver el sin­cretismo como algo neg­a­ti­vo; una con­t­a­m­i­nación o adul­teración inad­mis­i­ble que hace peligrar la super­viven­cia mis­ma de lo que esti­man gen­uina­mente puro.

Sin embar­go, los reper­to­rios tradi­cionales que se han rescata­do no son tan puris­tas como cabría supon­er, puesto que están llenos de nuevos rit­mos. Lo que hoy se reconoce como músi­ca tradi­cional de Asturias o Galicia está salpic­a­da de pol­cas checas, mazur­cas pola­cas, cho­tis esco­ce­ses, valses aus­tri­a­cos o habaneras cubanas, inclu­so fox­trot norteamericano.

Mismamente los gaiteros del siglo XIX asim­i­laron los nuevos reper­to­rios del baile “agar­rau” que les demand­a­ba el públi­co e hicieron ver­daderos mal­abares para enca­jar los pop­u­lares pasodobles en un instru­men­to medieval suje­to al rígi­do cen­tro tonal del bor­dón.

El acordeón diatóni­co es à la músi­ca tradi­cional lo que la máquina de escribir à la escrit­u­ra tradi­cional porque se inven­taron al mis­mo tiem­po pero ya lo ten­emos incor­po­ra­do y acep­ta­do. Otro ejem­p­lo de asim­i­lación puede ser el bom­bo con platil­lo, tan pop­u­lar en el occi­dente astur donde se lla­ma “jaz” y no es difí­cil aso­ciar el nom­bre con aque­l­los rit­mos de moda en el primer ter­cio del siglo XX.

Y es que la músi­ca que clasi­fi­camos como tradi­cional, que real­mente ha lle­ga­do alter­a­da por influ­en­cias, avances téc­ni­cos y gus­tos gen­era­cionales en per­petuo cam­bio, no es pura, sino igual de sin­créti­ca que la Música Celta.

Del mis­mo modo que en otras épocas se intro­du­jeron en la músi­ca tradi­cional difer­entes esti­los e instru­men­tos, esto mis­mo ocurre aho­ra y pasará en el futuro. Si hoy vemos tan tradi­cional y pro­pio un acordeón o un vio­lín como un rabel o una zan­fona, à la vuelta de 100 años podrá suced­er lo mis­mo con el bouzou­ki irlandés o la gai­ta midi. Si antaño lo que lla­mamos tradi­cional recibió influ­en­cias france­sas o ger­manas no fue algo muy dis­tin­to a recibir­las en el siglo XXI de Irlanda o Gales. Y que ello suce­da quiere decir que la músi­ca iden­ti­taria del país sigue viva y en desarrollo.

« Sin la influ­en­cia de Irlanda, Escocia, Bretaña… o lo que se lla­ma en gen­er­al Música Celta, la músi­ca tradi­cional asturi­ana hubiera muer­to en los años 80 quedan­do como mero obje­to de museo etnográfico. »

Marcos Llope (cofun­dador de Llan de Cubel). 7/2015

La visión purista y la sin­créti­ca no deberían ser incom­pat­i­bles. No pueden ser­lo, porque ambas recono­cen y respetan la impor­tan­cia de lo tradi­cional y además se nece­si­tan mutuamente.

La labor de inves­ti­gación y divul­gación etno­mu­si­cológ­i­ca, que podríamos aso­ciar al puris­mo, tan­to en el ámbito del tra­ba­jo de cam­po y gabi­nete como en el artís­ti­co, apor­ta à la sociedad el conocimien­to de las tradi­ciones musi­cales pretéri­tas y puede estable­cer las pau­tas para su preser­vación. También ayu­da a com­pren­der mejor muchos parámet­ros y con­ven­ciones musi­cales, así como los val­ores sociales con que se acom­pañaron en el tiempo.

Por su parte, la cre­ativi­dad sin­créti­ca y la fusión con esti­los dis­tin­tos, téc­ni­cas con­tem­poráneas u otras estéti­cas musi­cales, además de un ejer­ci­cio de lib­er­tad artís­ti­ca, lejos de per­ju­dicar à la músi­ca tradi­cional la da a cono­cer a nuevos públi­cos que de otro modo quizá no lle­garían a des­cubrir­la ni a apreciarla. 

Podríamos pon­er el símil del hórreo asturi­ano, que ha lle­ga­do a nue­stros días pre­cisa­mente porque nun­ca dejó de ser util adap­tán­dose a nuevos usos. Si bajo él, antes se deja­ba el car­ro hoy se aparca el coche, y en su inte­ri­or lo mis­mo se siguen guardan­do patatas y cebol­las que se usa como local de ensayo. Por eso siguen tan­tos en pie, porque no dejaron de ten­er util­i­dad. El fin prin­ci­pal de la músi­ca tradi­cional a lo largo del tiem­po no fue otro que dis­traer, diver­tir y ale­grar, mien­tras lo siga hacien­do seguirá viva.

Por las evi­den­cias arque­ológ­i­cas sabe­mos que los celtas elab­o­raron arte­fac­tos sonoros de cier­ta com­ple­ji­dad como el carnyx y otros aeró­fonos de boquil­la, flau­tas e instru­men­tos de cuerda.

Aunque rara vez estos obje­tos se des­cubren com­ple­tos, sí que se han recrea­do para com­pro­bar que es posi­ble tocar con ellos notas melódi­cas. Pero aún sabi­en­do el sonido que pro­ducían, no cono­ce­mos qué tipo de melodías, rit­mos y armonías inter­preta­ban. Y es que los celtas no dejaron escrit­u­ra ni notación musi­cal que ayude a descifrarlo.

Por tan­to, el ori­gen de la músi­ca celta que hoy escuchamos no se puede decir que ten­ga algo que ver con la de los antigu­os celtas. Es una con­struc­ción musi­cal con­tem­poránea; no de la Edad del Hierro. Ni siquiera la icóni­ca gai­ta es orig­i­nar­ia de los pueb­los celtas, pues se cree que la intro­du­jeron los romanos en occi­dente durante su expansión. 

Entonces ¿Qué es la Música Celta? su base tradi­cional tiene rem­i­nis­cen­cias de sonidos medievales que a su vez podrían arras­trar recuer­dos pre­rro­manos, pero el ori­gen de la Música Celta actu­al lo ten­emos en el siglo XIX, anteay­er en tiem­pos históricos.

La rev­olu­ción indus­tri­al del siglo XVIII tra­jo impor­tantes cam­bios sociales al XIX. El antiguo rég­i­men feu­dal, donde el poder recaía en el clero y la aris­toc­ra­cia, se hundía al impul­sar el cap­i­tal­is­mo una nue­va élite dom­i­nante: la bur­guesía. Clase media-alta “hecha a si mis­ma” cuya influ­en­cia no era por ori­gen noble de cuna ni mano div­ina; venía del poder económi­co que daba ten­er el con­trol del com­er­cio y los mod­er­nos medios de producción.

Comerciantes, indus­tri­ales y pro­fe­sion­ales lib­erales pro­movieron rev­olu­ciones con­tra el abso­lutismo monárquico dan­do vida a naciones-esta­do en Europa y América. Éstas pre­cis­a­ban pilares iden­ti­tar­ios legit­i­madores y los encon­traron en los orí­genes étni­cos de los pueb­los y sus raíces culturales.

En ese con­tex­to nació en Alemania el roman­ti­cis­mo. Movimiento filosó­fi­co y cul­tur­al algo con­tra­dic­to­rio, pues hijo de la bur­guesía indus­tri­al (aun sub­yu­ga­da à la aris­toc­ra­cia pru­siana) bus­ca­ba ale­jarse de la mod­ernidad urbana, fab­ril y racional­ista a través de la imag­i­nación y la fan­tasía. Tenía un carác­ter nos­tál­gi­co hacia la mitología tradi­cional, los pasa­dos leg­en­dar­ios, cuen­tos pop­u­lares, ruinas medievales, paisajes neb­u­losos y la exaltación espir­i­tu­al de la naturaleza.

El interés por las tradi­ciones dio lugar al Folklore: “Folk” (pueblo, gente, raza) y “Lore” (saber, cien­cia). Surgen así los folk­loris­tas, recor­rien­do ter­ri­to­rios e inves­ti­gan­do etnias para recopi­lar cos­tum­bres, ritos, leyen­das y músi­ca popular. 

El roman­ti­cis­mo celta, enmar­ca­do en esta mis­ma cor­ri­ente román­ti­ca, fue una ola de moda por la cul­tura y la mitología célti­ca. Hubo igual­mente un interés en la vida rur­al de aque­l­los fin­is­ter­res atlán­ti­cos ale­ja­dos de los avances tec­nológi­cos: Irlanda, Escocia, Gales, Bretaña… Lugares que ate­sora­ban leyen­das y tradi­ciones con orí­genes remo­tos y man­tenían un nexo común: la per­viven­cia de lenguas de ori­gen celta.

Los celtistas román­ti­cos del siglo XIX bus­ca­ban recu­per­ar el acer­vo que atribuían a los celtas des­de una visión ide­al­iza­da y exóti­ca, y por lo tan­to poco cien­tí­fi­ca. Para difundir estas ideas uti­lizaron la lit­er­atu­ra, el arte y la música.

Incluso Beethoven recibió el encar­go de com­pon­er un exten­so reper­to­rio de obras en base a melodías tradi­cionales de Escocia, Irlanda y Gales. De hecho, el final de la Sinfonía nº 7 bebe de la músi­ca tradi­cional irlan­desa y escoce­sa arregla­da al gus­to refi­na­do y mod­er­no de ese nue­vo públi­co bur­gués apa­sion­a­do de lo celta. Un ejem­p­lo de cómo la músi­ca “cul­ta” se fusionó con la tradi­cional en la cul­tura urbana, estable­cien­do los prin­ci­p­ios de lo que un siglo después se con­ver­tiría en una nue­va cor­ri­ente musi­cal: la Música Celta.

El roman­ti­cis­mo y los nacional­is­mos estu­vieron muy rela­ciona­dos porque ambos se basa­ban en la iden­ti­dad cul­tur­al, la val­o­ración de las tradi­ciones y la his­to­ria gru­pal. Por eso el roman­ti­cis­mo fue uti­liza­do para pro­mover  causas inde­pen­den­tis­tas y de autode­ter­mi­nación, ya que val­ora­ba el sen­timien­to de orgul­lo étni­co y fomenta­ba el sen­timien­to patriótico.

En sus con­tradic­ciones, tam­bién ensalz­a­ba la unión de los pueb­los más allá de las fron­teras arti­fi­ciales fru­to de enfrentamien­tos y alian­zas aris­tocráti­cas. Con esa con­cien­cia surge el inter­celtismo políti­co o panceltismo (como el panamer­i­can­is­mo, el panara­bis­mo…), unión entre los auto­procla­ma­dos país­es celtas: Irlanda, Escocia, Gales, Cornualles, Bretaña e Isla de Man.

Este inter­celtismo ide­ológi­co quedó muy mer­ma­do al final de la Segunda Guerra Mundial debido pre­cisa­mente a su mar­ca­do carác­ter étni­co. La causa fue el giro supremacista que sobre el sen­timien­to de raza y de iden­ti­dad colec­ti­va con­sumó el nazis­mo y el dramáti­co resul­ta­do que conocemos.

Así, las rela­ciones inter­celtistas se despo­jaron de la cuestión étni­ca para con­ver­tirse en sim­ples expre­siones folk­lóri­c­as, encuen­tros musi­cales y even­tos turís­ti­cos. Proliferaron los fes­ti­vales inter­célti­cos ded­i­ca­dos a las dan­zas y músi­cas de las dis­tin­tas tradi­ciones de las “Naciones Celtas” que no fueron excluyentes –como lo era el inter­celtismo políti­co– con otras regiones de esen­cia celta como Galicia y Asturias, que no con­serv­a­ban lenguas célticas.

El inter­celtismo cul­tur­al en su fac­eta musi­cal es otra de las esen­cias de la Música Celta. El fes­ti­val Interceltique de Lorient, en Bretaña, es la cuna del inter­celtismo musi­cal que pos­te­ri­or­mente se expandió por medio mundo.

Hasta los años 60 este tipo de even­tos se cen­tra­ba exclu­si­va­mente en el folk­lore tradi­cional. Con el tiem­po, el tér­mi­no folk­lore, acuña­do un siglo antes, se había aco­ta­do casi exclu­si­va­mente para definir las músi­cas, can­ciones y dan­zas tradi­cionales del ámbito rural.

Estos sones pop­u­lares no solían ten­er autoría cono­ci­da pasan­do de padres a hijos por tradi­ción oral.  No obstante, gra­cias a las recopi­la­ciones de los folk­loris­tas que los dieron a cono­cer, muchos artis­tas pro­fe­sion­ales tam­bién los incluían en sus reper­to­rios. Generalmente lo hacían con nuevos arreg­los para adap­tar­los a sus instru­men­tos, a con­jun­tos más amplios de músi­cos o à la moda musi­cal del momen­to. Del mis­mo modo surgieron artis­tas que comen­zaron a com­pon­er temas nuevos como si fuer­an tradi­cionales. Así nació a medi­a­dos de los 50’s la músi­ca Folk, eti­que­ta con la que se podría difer­en­ciar la músi­ca pura­mente tradi­cional, orig­i­nar­ia, de la músi­ca de raíz rein­ter­pre­ta­da profesionalmente.

Esta moda se ini­ció en Estados Unidos, un país joven cuya músi­ca tradi­cional bebía en real­i­dad de las tradi­ciones de sus inmi­grantes. Hablamos de la músi­ca traí­da por ingle­ses, esco­ce­ses e irlan­deses en la época colo­nial, los rit­mos africanos de los esclavos negros, las can­ciones de tra­ba­jo en el cam­po, la mar, los ferrocarriles…

El folk que fun­cionó ini­cial­mente como con­tra­cor­ri­ente de la músi­ca com­er­cial se vio aupa­do a un públi­co de masas inter­na­cional por el movimien­to hip­pie que por otro lado tenía ras­gos comunes con aquel roman­ti­cis­mo dec­i­monóni­co.  Los hip­pies, como los román­ti­cos del XIX ama­ban el esti­lo de vida bohemio, val­ores como la lib­er­tad y el con­tac­to con la naturaleza.

La moda folk se con­tag­ió a otros país­es y por unos años los cantares y músi­cas regionales fueron ten­den­cia y por eso tam­bién se fusion­aron con otros esti­los como el pop o el rock, no sin críti­cas de los sec­tores más puristas.

Así fue como, de nue­vo en Bretaña, un joven Alan Stivell recu­peró con la ayu­da de su padre el arpa célti­ca bre­t­ona y comen­zó a tocar y can­tar temas tradi­cionales de su tier­ra y del resto de país­es célti­cos. Y sigu­ien­do esas fusiones que se veían en América, pasó a com­pon­er temas pro­pios y añadió gui­tar­ras, bajos y órganos eléc­tri­cos. Él mis­mo lo bau­tizó sin ambages como “Música Celta”.

El éxi­to de Alan Stivell, den­tro de esa ola de atrac­ción por las músi­cas del mun­do, tuvo muy bue­na acogi­da en Estados Unidos y luego en el mun­do.  Otros artis­tas y gru­pos que fusion­a­ban entre sí sonidos tradi­cionales de Irlanda, Escocia, Bretaña… con rit­mos actuales tam­bién cobraron fama inter­na­cional en los años 70’s y 80’s como por ejem­p­lo Tri Yann, Clannad, Dan ar Braz o Gwendal.

De ese inter­celtismo musi­cal surgieron inter­cam­bios de instru­men­tos y téc­ni­cas musi­cales que hoy en día per­viv­en, e inclu­so se pueden lle­gar a con­fundir con lo autóctono. Por ejem­p­lo los bre­tones adop­taron la gai­ta escoce­sa, en Asturias y Galicia el bodhran, el bouzou­ki o la téc­ni­ca irlan­desa del violín.

Gracias a los avances tec­nológi­cos, los 90’s apor­taron algo fun­da­men­tal que de nue­vo difer­en­cia la músi­ca celta de la pura­mente tradi­cional: los sin­te­ti­zadores dig­i­tales que le dieron el toque New-Age característico.

Además se rescataron las evo­ca­ciones célti­cas román­ti­cas, refle­jadas inclu­so en las por­tadas de los dis­cos: bosques mile­nar­ios, costas bru­mosas, ruinas medievales, cul­turas ances­trales, leyendas…

El auge del cine históri­co ayudó a difundir la músi­ca euro­pea de raíz atlán­ti­ca y a percibir ese imag­i­nario aso­ci­a­do à la Música Celta. Ejemplo fueron “Braveheart”, “Rob Roy”, “Titanic”, y ya en los 2000 la épi­ca trilogía de “El Señor de los Anillos”.

El gran alcance com­er­cial de la Música Celta le aportó una com­ple­ji­dad expre­si­va nun­ca vista, recor­dan­do pre­cisa­mente al esti­lo de las ban­das sono­ras de cine.

Mike Oldfield hizo famosa su ver­sión de “O son do ar” de los gal­le­gos Luar na Lubre. Mick Jagger (Rolling Stones) y Bono (U2) entre otros, tocaron con The Chieftains. 

La músi­ca de Hevia, Clannad, Carlos Núñez o Loreena Mckennitt no puede definirse mejor que como “Música Celta” porque se inspi­ra en la músi­ca tradi­cional de las lla­madas “Naciones Celtas”, tiene una fuerte impronta folk por el uso de instru­men­tos acús­ti­cos y tradi­cionales, pero suma sin­te­ti­zadores elec­tróni­cos, gui­tar­ras eléc­tri­c­as o batería y una filosofía unifi­cado­ra de defen­sa de la cul­tura propia de la Europa atlántica.