En este blog ya comentamos cómo la Música Celta se inspira en los preceptos filosóficos y artísticos del Romanticismo que se desarrolló en el siglo XIX como una manifestación de inconformidad ante la industrialización y el carácter materialista del progreso. Estas ideas que ponen la pasión y la emoción por encima de la razón todavía perviven de manera significativa en las letras de las canciones de la Música Celta contemporánea, desde la veneración del mundo natural a la añoranza por lo que se pierde, pasando por la exaltación de lo místico y mágico o lo rural, por supuesto también los sentimientos amorosos y la idealización de épocas remotas.

Así hemos agrupado las temáticas de la siguiente manera:

Uno de los temas prominentes en la Música Celta contemporánea es la naturaleza.  El movimiento romántico del XIX se maravillaba ante la belleza del mundo natural sin subestimar su poder destructivo. Veían la naturaleza con reverencia y temor, como fuente de imaginación y conexión con la eternidad, esencial para la inspiración y la dimensión espiritual que daban a la vida. A diferencia de la visión mecanicista del universo, desde el Romanticismo se adoptó una perspectiva orgánica que reconocía la interrelación de todas las cosas.

Las letras de la Música Celta actual siguen reflejando la profunda conexión con la naturaleza evocando su belleza, pero también un sentido de pertenencia y respeto por la tierra.

Ejemplos:

“Bonny Portmore” es una canción tradicional irlandesa que lamenta la tala de los antiguos robles alrededor del castillo de Portmore en el siglo XVIII. Interpretada por Loreena McKennitt en su álbum de 1991 The Visit, la balada transmite la tristeza por la destrucción del paisaje y reflexiona sobre su fragilidad ante la explotación humana.

“Brittany’s (Ar Bleizi Mor)” del álbum Emerald de Alan Stivell (2009) rinde homenaje a la mar, que Stivell considera un vínculo entre los pueblos celtas. La letra y la música evocan la majestuosidad y el poder del atlántico, así como su importancia cultural y natural dentro del interceltismo.

Las letra de “Caledonia” escrita por Dougie MacLean en 1977 es una reflexión melancólica y nostálgica sobre la belleza del paisaje escocés y la profunda unión del compositor con su tierra natal. Un tema que resalta la idea universal de amor por la patria y la nostalgia por el hogar materno.

“The Elements” es una canción de Alan Simon. Forma parte de su espectáculo “Excalibur: The Celtic Rock Opera” y se publicó en el álbum Excalibur I: The Legend of the Celts (1998). La canción “The Elements” trata sobre los elementos naturales: la tierra, el aire, el agua, el fuego… y cómo interactúan con la vida. 

Las historias de héroes patrióticos y personajes legendarios o de criaturas fantásticas son características constantes en la Música Celta. Las letras incorporan también elementos de la mitología tradicional de las regiones del arco atlántico europeo, como las deidades celtas o las crónicas artúricas.

Esto nos remite nuevamente al Romanticismo del XIX, donde las leyendas y mitos populares se consideraban una expresión del auténtico espíritu y la identidad de los pueblos. Entendían estas narrativas tradicionales como portadoras de la esencia cultural y la historia social del territorio, contribuyendo así a la construcción y consolidación de una identidad diferenciada frente a la influencia de la modernidad y la homogeneización cultural. Una filosofía que sigue en vigor en las letras de la Música Celta.

Ejemplos:

Llobatu (2024) de Héctor Braga describe uno de esos cuentos populares transmitidos durante generaciones alrededor del fuego en los hogares asturianos: un niño muy revoltoso es maldecido por su madre; a causa del embrujo el chiquillo se convierte en lobezno y pasa años deambulando por las montañas hasta que finaliza el hechizo y puede volver sano y salvo a casa.

La canción de Carlos Núñez “El Pozo de Aran” del disco Mayo Longo (2000) narra la historia de una madre que sueña con un pozo sagrado capaz de curar a su hijo enfermo. El pozo en Aran, evocando las Islas Aran de Irlanda, conecta con la tradición celta de buscar curación en la naturaleza y lugares sacros. 

La banda asturiana Llangres canta a Deva, la diosa celta del agua, de las emociones y los sentimientos: “Duerme la diosa del agua, duerme en el río olvidada, diosa de la diosa blanca, diosa con torques de plata, en los dólmenes sagrados…”

Ejemplo de narrativa histórica, “The Haughs Of Cromdale” relata la Batalla que se libró en 1690 en las llanuras de Cromdale, cerca del río Spey en Escocia. Una de las muchas libradas durante los levantamientos jacobitas que buscaban restaurar la Casa de Estuardo en el trono británico.

Las canciones de la Música Celta también exploran temas de identidad cultural y orgullo por el patrimonio de los pueblos de forma directa, sin subterfugios. Letras que ensalzan las tradiciones o reivindican lenguas minoritarias y a veces abordan la lucha por la preservación de estas identidades frente a estados centralistas y un mundo globalizado. Nuevamente conceptos que, en este caso, se acercan a los postulados del nacionalismo romántico.

El Romanticismo decimonónico enaltecía lo diferente frente a lo común y por eso avivó el interés por las lenguas regionales en situación de diglosia. La idea romántica de la libertad individual conectó con el derecho de los pueblos a autogobernarse y a formarse como estados en base a sus características históricas y étnicas dando fuerza a los nacionalismos.

Ejemplos:

“Si deján morir la lengua, si no hacen por mantenerla, el país no tiene futuro”. Así comienza la canción “País Silente” de la banda asturiana Corquiéu que reivindica para el asturianu el reconocimiento oficial como lengua de Asturias, al igual que el catalán, el gallego o el euskera lo son en sus respectivas comunidades autónomas.

Admitiendo que no habla bretón por haber nacido en Nantes, la letra de “La découverte ou l’ignorance” de Tri Yann, destaca que ser bretón es más una cuestión de conciencia y elección personal que del lugar de nacimiento o del idioma materno, y que la identidad bretona depende de que cada generación mantenga viva su herencia cultural.

“La Blanche Hermine” es un tema cuya letra enaltece también la identidad bretona y llama a la resistencia y la unidad frente a sus posibles opresores. A través de una evocadora letra, el tema se ha convertido en himno de la lucha cultural y política de los bretones ante el centralismo francés.

“La Danza” de Dixebra, que aquí podemos escuchar en un concierto en vivo, reacciona a las críticas de ser el asturianu una lengua inventada (crítica recurrente por parte de quienes están en contra de su cooficialidad). “Dicen que yo te invento, lengua por ni nombrada, como se inventa la rosa, rosa nada más en la palabra”.

El amor, tanto romántico como familiar, es un motivo que también aparece de forma recurrente en la Música Celta. Las canciones suelen presentar estas relaciones en el contexto de la vida rural y comunitaria, enfatizando valores como la lealtad y una fuerte conexión emocional. Se valora el amor y el desamor como una experiencia trascendental donde los sentimientos auténticos y profundos son más importantes que las convenciones sociales. Y todo esto, una vez más, viene invariablemente del Romanticismo del XIX.

Ejemplos:

“Ailein Duinn” es un lamento gaélico que cuenta la trágica historia de un marinero perdido en la mar cuando acudía a casarse con su amada, que llora con gran desconsuelo su pérdida. Esta canción escocesa se hizo famosa al incluirse en la banda sonora de la película “Rob Roy”

En “The Old Ways” de Loreena McKennitt, la personificación de la perdida y olvido de las antiguas costumbres es alegorizada a través de un joven del que una chica protagonista esta enamorada, pero ese amor termina siendo imposible, pues unas fuerzas divinas se llevan consigo al chico, que pertenece a otro mundo.

La canción “Tu Gitana” trata sobre el amor y el desamor, un tema universal que Luar na Lubre aborda con sensibilidad. La letra describe una relación apasionada y, al mismo tiempo dolorosa, marcada,  como es de esperar en la Música Celta, por la intensidad de los sentimientos.

“Siúil a Rún” de Celtic Woman trata sobre una joven que está separada de su amado. Su amor ha partido hacia la guerra en Francia y la mujer expresa su dolor y tristeza por esta partida deseando fervientemente que su pareja regrese sano y salvo, dispuesta a hacer grandes sacrificios como vender todas sus joyas o incluso sus tierras para reunirse con él.

La historia de emigración y exilio, especialmente en Irlanda y Escocia, ha dejado una marca profunda en la Música Celta. Las letras abordan las experiencias de aquellos que dejaron su hogar, la nostalgia por la tierra natal y las esperanzas y desafíos de la vida en el extranjero. En este caso la conexión con el Romanticismo viene dada por la valoración de las emociones y la imaginación como herramientas para explorar la realidad done la nostalgia y la añoranza es una emoción en si misma.

Ejemplos:

La canción relata las historias y experiencias de los millones de inmigrantes que llegaron a América a través de la isla de Ellis en el puerto de Nueva York entre finales del siglo XIX y principios del XX.

Aunque es una canción tradicional irlandesa, también ha sido adoptada en el contexto escocés. Narra la experiencia de los marineros que parten de Liverpool hacia América, reflejando indirectamente la emigración desde Escocia.

Interpretada por The Chieftains, la canción reflexiona sobre la experiencia de los irlandeses que emigraron a América en busca de una nueva vida, evocando la nostalgia por su país de origen recordando con cariño y melancolía la belleza y simplicidad de la vida en la isla esmeralda.

“Le pays” cuenta la historia de una persona que, por trabajo, abandonó Bretaña sin tener ningún sentido de pertenencia ni interés por la cultura de su región. Tras un tiempo viviendo fuera, comienza a ser consciente de todo lo que echa de menos y se arrepiente de no haberlo valorado antes.

Como conclusión, la Música Celta actual es un puente entre el pasado y el presente. No solo porque tiene una base importante en la música tradicional de las Naciones Celtas, sino porque sus letras se basan en las sensibilidades surgidas del Romanticismo. Es difícil encontrar una letra que no combine varios de los puntos arriba señalados, canciones que hablan de amor y lo hacen también de la naturaleza o que siendo la emigración el tema principal se destaque la identidad cultural.

Otro aspecto recurrente de las nuevas composiciones es un estilo narrativo en las letras que suele alejarse de  la contemporaneidad y de aspectos tecnológicos para asemejarse a las canciones tradicionales (no se habla de apps ni de móviles, ni de ordenadores, coches, aviones…). Así, los sentimientos, impresiones, reflexiones o escenas se retratan procurando no mencionar coches, teléfonos móviles, apps, computadoras, aviones, centros comerciales o avances científicos por citar ejemplos, de tal forma que las expresiones son atemporales pudiendo encajar en el imaginario de cualquier época pretérita.

Esta clasificación que hacemos, forma parte sustancial del carácter distintivo de la música celta. Junto a la instrumentación, los contenidos de las letras son un aspecto que caracteriza a la Música Celta, independientemente de que se pueda fusionar en mayor o menor medida con otros estilos o géneros.

La portada de un disco sigue siendo la primera impresión que el oyente potencial tiene del álbum. Por eso artistas y disqueras eligen el diseño con cuidado para que capte la atención del público ante una gran cantidad de opciones musicales disponibles. No siempre, pero sí muy a menudo, la portada también ayuda a distinguir el estilo musical, la temática o la personalidad artística a través de imágenes, colores y tipografías que crean una marca visual que la gente identifica fácilmente.

En el caso que nos ocupa, además del arte celta (entrelazados, trisqueles…) un recurso utilizado con cierta frecuencia es la imagen de monumentos megalíticos.

Dólmenes, menhires y cromlech han protagonizado las carátulas de multitud de discos de Música Celta, desde el último trabajo de Luar Na Lubre a la icónica Sinfonía Celta de Alan Stivell, pasando por una amplia variedad de recopilatorios. Pero… ¿Por qué se asocia la Música Celta a estas construcciones ancestrales?

El Megalitismo es la expresión cultural que marca el surgimiento de la primera arquitectura monumental a través del uso de grandes bloques de piedra con fines funerarios, rituales, de reunión o delimitadores del territorio. Su origen se sitúa en el contexto de las primeras sociedades agrarias de Europa durante el Neolítico y fueron construidos aproximadamente entre el 4.500 y el 2.500 antes de nuestra era, extendiéndose por gran parte del occidente europeo, incluyendo las islas británicas, Francia y la península ibérica.

Por su parte, los pueblos celtas surgen mucho después, durante la Edad del Hierro, aproximadamente alrededor del primer milenio antes de nuestra era. Los distintos pueblos celtas se toparon con estos monumentos que por entonces eran ya milenarios y, sabedores de que no eran caprichos de la naturaleza, sintieron gran fascinación y respeto por ellos atribuyéndoles propiedades mágicas o sagradas al creer que eran obra de deidades o antiguos gigantes. En ellas dejaron sus propias inscripciones y existe evidencia de que reutilizaron y adaptaron estas estructuras para sus propios fines. Por ejemplo, algunos dólmenes y menhires se incorporaron a sus rituales y prácticas religiosas paganas.

Y es que incluso con la cristianización que comenzaría a partir del siglo IV de nuestra era, montones de estos sitios fueron reconvertidos a la nueva fé. Al tratarse de espacios espirituales podrían seguir atrayendo a las personas que ya estaban acostumbradas a venerarlos.

Durante el Romanticismo en el siglo XIX, hubo un despertar del interés en las antiguas culturas europeas. Esto influyó fuertemente en la atracción por lo celta desde una visión exótica e idealizada, propia de aquel movimiento, más especulativa y fantasiosa que científica, pero muy atractiva como inspiración artística, literaria y de construcción identitaria. De esta manera, dólmenes y menhires se asociaron por sistema a los cultos de los druidas convirtiéndose en símbolos de un pasado distante y enigmático, iconos visuales y conceptuales de un celtismo que realmente no estaba en su verdadero origen pero tampoco le era del todo ajeno.

Y es que la transición hacia la edad de los metales no implicó un cambio brusco en las prácticas culturales. Las sociedades de la Edad de Hierro heredaron y adaptaron muchas tradiciones del Neolítico y la Edad del Bronce, entre ellas mantener determinados monumentos megalíticos como lugares de memoria y de culto.

Por otra parte, la atracción por las culturas autóctonas y las tradiciones populares durante el Romanticismo motivó el interés  en las lenguas de origen céltico supervivientes en la costa atlántica europea y la mitología céltica de estas regiones.

La música celta contemporánea comparte en sus melodías la emotividad y la profunda conexión con lo místico del Romanticismo. Ideales romancistas como el amor, la justicia, la libertad, la gloria, la eternidad, los orígenes o la identidad territorial también son habituales en sus letras. Instrumentos tradicionales como el arpa, la gaita, las flautas o el violín evocan también una sensación de antigüedad, autenticidad y contacto con las raíces; postulados de la estética romanticista.

Del mismo modo, la iconografía de la Música Celta que utiliza monumentos megalíticos busca crear una atmósfera visual que complementa el sonido de la música. Imágenes que evocan un sentido de tiempo y espacio enriquecedor de la experiencia auditiva para crear una fuerte conexión entre lo visual y lo musical desde esa misma idea romántica y una efectiva conexión emocional.

Las portadas y contraportadas de los discos con entrelazados de arte celta y elementos megalíticos actúan así como una introducción visual a todos estos conceptos simbólicos ayudando a contextualizar la música antes de escucharla, algo que resultaba muy útil décadas atrás, cuando se compraban los vinilos y CDs en las tiendas de discos y por catálogo, sobre todo si el artista o banda no eran muy conocidos. En la actualidad sigue manteniendo su significación si bien no es un recurso tan utilizado.

En la arqueología experimental, que es la disciplina que trata de descubrir la utilidad y el modo de elaboración de los objetos arqueológicos, suele darse una premisa: «ante los mismos problemas, idénticas soluciones». Y es que, aunque hayamos avanzado tecnológicamente y acumulado grandes conocimientos, el modo de pensar del Homo Sapiens actual no difiere tanto desde los tiempos de Altamira y Tito Bustillo. Si diferentes culturas pueden llegar a las mismas conclusiones ante idénticos retos, es fácil comprender que muy pocos hábitos u objetos contemporáneos puedan considerarse exclusivos de un único lugar.  Diferentes pueblos coetáneos suelen llegar a soluciones similares aunque no mantengan contacto entre sí.

La realidad, teniendo lo anterior presente, es que los orígenes del bodhrán son comunes a otros instrumentos musicales similares, incluso de nuestra tierra, Asturias.

El bodhrán irlandés actual es un tambor afinable de bastidor circular que se toca generalmente sentado, en posición vertical, apoyado sobre una rodilla y golpeado con una baqueta.

Aunque desde una perspectiva romántica hay quien quiere ver en él una evocación de los guerreros celtas chocando los pomos de sus espadas en los escudos o el retumbar de los tambores que llamaban a la batalla, el origen más probable es bastante menos épico.

Todo apunta a tiempos más recientes y a un apero agrícola que en algunas zonas rurales del suroeste de Irlanda se aprovechaba para acompañar los cantos y bailes a modo de improvisado pandero. Y es que los utensilios y objetos cotidianos empleados ocasionalmente para producir sonidos musicales, como el tableteo de las cucharas o el restregar de una llave en la payel.la (sartén) fue algo común en las sociedades rurales y empobrecidas de muchos lugares de Europa.

Hablamos en este caso de un apero de labranza para aventar el grano y separar la paja, que en lugar de una malla metálica propia de un tamiz, llevaba una piel fina sin perforaciones. En Irlanda lo llamaban “dildurn” y en Asturies “ceazu” o “bañu”.

En las fotos anteriores vemos varios ceazos conservados en el Muséu del Pueblu d’Asturies y una foto familiar en una aldea asturiana en la que una mujer anciana lo lleva en la mano. 

En algunas poblaciones de Irlanda existía la tradición entre su juventud de recorrer los caminos disfrazados tocando estos rudimentarios instrumentos en compañía de flautas artesanales. Ocurría, por ejemplo, en las fiestas de Brídeóg en honor a Santa Brígida y en el día de San Sebastián. Las fotos más antiguas conocidas de estas actividades son las del folclorista Kevin Danaher tomadas en el año 1946, que reproducimos a continuación:

Podemos observar que para entonces el apero propio de las labores del campo ya se había reconvertido en un instrumento musical, despojado de su finalidad originaria, cosa que demuestra, por ejemplo, la inclusión de sonajas y de la cruceta de sujeción.

De su uso musical también queda evidencia en los diccionarios antiguos de inglés-irlandés (como el de Dineen de principios del siglo XX)  que ya define “bodhrán” como tambor.

Pero lejos de lo que parece, no podemos considerar el bodhrán un elemento históricamente habitual en la música tradicional irlandesa.

Con sonajas y tocado con la mano aparece en algunas grabaciones sonoras de los años 20 pero su popularidad llegaría realmente mucho más tarde, en los años 60 (del siglo XX), de la mano del músico y compositor Seán Ó Riada ya en plena ola comercial de la música folk.

Rescatado por Seán y difundido por The Chieftains pasó de Irlanda a Escocia, luego a Bretaña con la banda de Alan Stivell y desde el Finistère francés a Galicia con Milladoiro y gracias a ellos se dio a conocer en Asturias. Grupos asturianos de folk celta como Beleño, Llan de Cubel, Felpeyu o Corquiéu, influenciados por el interceltismo musical de los 80s y 90s, incluyeron el bodhrán en su música, no sin críticas del sector más purista de la música tradicional asturiana.

Pero lo cierto es que el ceazu se empleó como sustituto del pandero en la música asturiana, y además en concejos como Al.ler, L.lena, Tinéu o Grau los etnógrafos musicales documentaron hace ya muchas décadas su empleo musical con una baqueta de unos 25 cm provista de dos puntas para golpear la membrana con ambos extremos, exactamente lo que se hace con el bodhrán.

Así que este instrumento tan común en la Música Celta, visto desde esa perspectiva, puede considerarse no tan ajeno a la música popular asturiana

Hablamos del purismo en la música tradicional cuando la interpretación busca preservar al máximo lo que se supone podrían ser sus rasgos originales. Se aboga así por presentarla sin alteraciones, manteniendo intacta su “autenticidad”. En cambio, el sincretismo musical supone un proceso de fusión con otros estilos y culturas musicales. Ocurre, por ejemplo, cuando una canción tradicional se interpreta con las notas sincopadas propias del Jazz o acompañada de instrumentaciones y arreglos del Rock. Formas, estas y otras, de conferir un color diferente a los sonidos de raíz popular.

La Música Celta es ecléctica porque uno de sus pilares es el interceltismo (hablamos de ello aquí) y además combina instrumentos tradicionales y modernos, acústicos y electrónicos, autóctonos y foráneos. Esto puede soliviantar al puritanismo más radical al ver el sincretismo como algo negativo; una contaminación o adulteración inadmisible que hace peligrar la supervivencia misma de lo que estiman genuinamente puro.

Sin embargo, los repertorios tradicionales que se han rescatado no son tan puristas como cabría suponer, puesto que están llenos de nuevos ritmos. Lo que hoy se reconoce como música tradicional de Asturias o Galicia está salpicada de polcas checas, mazurcas polacas, chotis escoceses, valses austriacos o habaneras cubanas, incluso foxtrot norteamericano.

Mismamente los gaiteros del siglo XIX asimilaron los nuevos repertorios del baile “agarrau” que les demandaba el público e hicieron verdaderos malabares para encajar los populares pasodobles en un instrumento medieval sujeto al rígido centro tonal del bordón.

El acordeón diatónico es a la música tradicional lo que la máquina de escribir a la escritura tradicional porque se inventaron al mismo tiempo pero ya lo tenemos incorporado y aceptado. Otro ejemplo de asimilación puede ser el bombo con platillo, tan popular en el occidente astur donde se llama “jaz” y no es difícil asociar el nombre con aquellos ritmos de moda en el primer tercio del siglo XX.

Y es que la música que clasificamos como tradicional, que realmente ha llegado alterada por influencias, avances técnicos y gustos generacionales en perpetuo cambio, no es pura, sino igual de sincrética que la Música Celta.

Del mismo modo que en otras épocas se introdujeron en la música tradicional diferentes estilos e instrumentos, esto mismo ocurre ahora y pasará en el futuro. Si hoy vemos tan tradicional y propio un acordeón o un violín como un rabel o una zanfona, a la vuelta de 100 años podrá suceder lo mismo con el bouzouki irlandés o la gaita midi. Si antaño lo que llamamos tradicional recibió influencias francesas o germanas no fue algo muy distinto a recibirlas en el siglo XXI de Irlanda o Gales. Y que ello suceda quiere decir que la música identitaria del país sigue viva y en desarrollo.

« Sin la influencia de Irlanda, Escocia, Bretaña… o lo que se llama en general Música Celta, la música tradicional asturiana hubiera muerto en los años 80 quedando como mero objeto de museo etnográfico. »

Marcos Llope (cofundador de Llan de Cubel). 7/2015

La visión purista y la sincrética no deberían ser incompatibles. No pueden serlo, porque ambas reconocen y respetan la importancia de lo tradicional y además se necesitan mutuamente.

La labor de investigación y divulgación etnomusicológica, que podríamos asociar al purismo, tanto en el ámbito del trabajo de campo y gabinete como en el artístico, aporta a la sociedad el conocimiento de las tradiciones musicales pretéritas y puede establecer las pautas para su preservación. También ayuda a comprender mejor muchos parámetros y convenciones musicales, así como los valores sociales con que se acompañaron en el tiempo.

Por su parte, la creatividad sincrética y la fusión con estilos distintos, técnicas contemporáneas u otras estéticas musicales, además de un ejercicio de libertad artística, lejos de perjudicar a la música tradicional la da a conocer a nuevos públicos que de otro modo quizá no llegarían a descubrirla ni a apreciarla. 

Podríamos poner el símil del hórreo asturiano, que ha llegado a nuestros días precisamente porque nunca dejó de ser util adaptándose a nuevos usos. Si bajo él, antes se dejaba el carro hoy se aparca el coche, y en su interior lo mismo se siguen guardando patatas y cebollas que se usa como local de ensayo. Por eso siguen tantos en pie, porque no dejaron de tener utilidad. El fin principal de la música tradicional a lo largo del tiempo no fue otro que distraer, divertir y alegrar, mientras lo siga haciendo seguirá viva.

Por las evidencias arqueológicas sabemos que los celtas elaboraron artefactos sonoros de cierta complejidad como el carnyx y otros aerófonos de boquilla, flautas e instrumentos de cuerda.

Aunque rara vez estos objetos se descubren completos, sí que se han recreado para comprobar que es posible tocar con ellos notas melódicas. Pero aún sabiendo el sonido que producían, no conocemos qué tipo de melodías, ritmos y armonías interpretaban. Y es que los celtas no dejaron escritura ni notación musical que ayude a descifrarlo.

Por tanto, el origen de la música celta que hoy escuchamos no se puede decir que tenga algo que ver con la de los antiguos celtas. Es una construcción musical contemporánea; no de la Edad del Hierro. Ni siquiera la icónica gaita es originaria de los pueblos celtas, pues se cree que la introdujeron los romanos en occidente durante su expansión. 

Entonces ¿Qué es la Música Celta? su base tradicional tiene reminiscencias de sonidos medievales que a su vez podrían arrastrar recuerdos prerromanos, pero el origen de la Música Celta actual lo tenemos en el siglo XIX, anteayer en tiempos históricos.

La revolución industrial del siglo XVIII trajo importantes cambios sociales al XIX. El antiguo régimen feudal, donde el poder recaía en el clero y la aristocracia, se hundía al impulsar el capitalismo una nueva élite dominante: la burguesía. Clase media-alta “hecha a si misma” cuya influencia no era por origen noble de cuna ni mano divina; venía del poder económico que daba tener el control del comercio y los modernos medios de producción.

Comerciantes, industriales y profesionales liberales promovieron revoluciones contra el absolutismo monárquico dando vida a naciones-estado en Europa y América. Éstas precisaban pilares identitarios legitimadores y los encontraron en los orígenes étnicos de los pueblos y sus raíces culturales.

En ese contexto nació en Alemania el romanticismo. Movimiento filosófico y cultural algo contradictorio, pues hijo de la burguesía industrial (aun subyugada a la aristocracia prusiana) buscaba alejarse de la modernidad urbana, fabril y racionalista a través de la imaginación y la fantasía. Tenía un carácter nostálgico hacia la mitología tradicional, los pasados legendarios, cuentos populares, ruinas medievales, paisajes nebulosos y la exaltación espiritual de la naturaleza.

El interés por las tradiciones dio lugar al Folklore: “Folk” (pueblo, gente, raza) y “Lore” (saber, ciencia). Surgen así los folkloristas, recorriendo territorios e investigando etnias para recopilar costumbres, ritos, leyendas y música popular. 

El romanticismo celta, enmarcado en esta misma corriente romántica, fue una ola de moda por la cultura y la mitología céltica. Hubo igualmente un interés en la vida rural de aquellos finisterres atlánticos alejados de los avances tecnológicos: Irlanda, Escocia, Gales, Bretaña… Lugares que atesoraban leyendas y tradiciones con orígenes remotos y mantenían un nexo común: la pervivencia de lenguas de origen celta.

Los celtistas románticos del siglo XIX buscaban recuperar el acervo que atribuían a los celtas desde una visión idealizada y exótica, y por lo tanto poco científica. Para difundir estas ideas utilizaron la literatura, el arte y la música.

Incluso Beethoven recibió el encargo de componer un extenso repertorio de obras en base a melodías tradicionales de Escocia, Irlanda y Gales. De hecho, el final de la Sinfonía nº 7 bebe de la música tradicional irlandesa y escocesa arreglada al gusto refinado y moderno de ese nuevo público burgués apasionado de lo celta. Un ejemplo de cómo la música “culta” se fusionó con la tradicional en la cultura urbana, estableciendo los principios de lo que un siglo después se convertiría en una nueva corriente musical: la Música Celta.

El romanticismo y los nacionalismos estuvieron muy relacionados porque ambos se basaban en la identidad cultural, la valoración de las tradiciones y la historia grupal. Por eso el romanticismo fue utilizado para promover  causas independentistas y de autodeterminación, ya que valoraba el sentimiento de orgullo étnico y fomentaba el sentimiento patriótico.

En sus contradicciones, también ensalzaba la unión de los pueblos más allá de las fronteras artificiales fruto de enfrentamientos y alianzas aristocráticas. Con esa conciencia surge el interceltismo político o panceltismo (como el panamericanismo, el panarabismo…), unión entre los autoproclamados países celtas: Irlanda, Escocia, Gales, Cornualles, Bretaña e Isla de Man.

Este interceltismo ideológico quedó muy mermado al final de la Segunda Guerra Mundial debido precisamente a su marcado carácter étnico. La causa fue el giro supremacista que sobre el sentimiento de raza y de identidad colectiva consumó el nazismo y el dramático resultado que conocemos.

Así, las relaciones interceltistas se despojaron de la cuestión étnica para convertirse en simples expresiones folklóricas, encuentros musicales y eventos turísticos. Proliferaron los festivales intercélticos dedicados a las danzas y músicas de las distintas tradiciones de las “Naciones Celtas” que no fueron excluyentes –como lo era el interceltismo político– con otras regiones de esencia celta como Galicia y Asturias, que no conservaban lenguas célticas.

El interceltismo cultural en su faceta musical es otra de las esencias de la Música Celta. El festival Interceltique de Lorient, en Bretaña, es la cuna del interceltismo musical que posteriormente se expandió por medio mundo.

Hasta los años 60 este tipo de eventos se centraba exclusivamente en el folklore tradicional. Con el tiempo, el término folklore, acuñado un siglo antes, se había acotado casi exclusivamente para definir las músicas, canciones y danzas tradicionales del ámbito rural.

Estos sones populares no solían tener autoría conocida pasando de padres a hijos por tradición oral.  No obstante, gracias a las recopilaciones de los folkloristas que los dieron a conocer, muchos artistas profesionales también los incluían en sus repertorios. Generalmente lo hacían con nuevos arreglos para adaptarlos a sus instrumentos, a conjuntos más amplios de músicos o a la moda musical del momento. Del mismo modo surgieron artistas que comenzaron a componer temas nuevos como si fueran tradicionales. Así nació a mediados de los 50’s la música Folk, etiqueta con la que se podría diferenciar la música puramente tradicional, originaria, de la música de raíz reinterpretada profesionalmente.

Esta moda se inició en Estados Unidos, un país joven cuya música tradicional bebía en realidad de las tradiciones de sus inmigrantes. Hablamos de la música traída por ingleses, escoceses e irlandeses en la época colonial, los ritmos africanos de los esclavos negros, las canciones de trabajo en el campo, la mar, los ferrocarriles…

El folk que funcionó inicialmente como contracorriente de la música comercial se vio aupado a un público de masas internacional por el movimiento hippie que por otro lado tenía rasgos comunes con aquel romanticismo decimonónico.  Los hippies, como los románticos del XIX amaban el estilo de vida bohemio, valores como la libertad y el contacto con la naturaleza.

La moda folk se contagió a otros países y por unos años los cantares y músicas regionales fueron tendencia y por eso también se fusionaron con otros estilos como el pop o el rock, no sin críticas de los sectores más puristas.

Así fue como, de nuevo en Bretaña, un joven Alan Stivell recuperó con la ayuda de su padre el arpa céltica bretona y comenzó a tocar y cantar temas tradicionales de su tierra y del resto de países célticos. Y siguiendo esas fusiones que se veían en América, pasó a componer temas propios y añadió guitarras, bajos y órganos eléctricos. Él mismo lo bautizó sin ambages como “Música Celta”.

El éxito de Alan Stivell, dentro de esa ola de atracción por las músicas del mundo, tuvo muy buena acogida en Estados Unidos y luego en el mundo.  Otros artistas y grupos que fusionaban entre sí sonidos tradicionales de Irlanda, Escocia, Bretaña… con ritmos actuales también cobraron fama internacional en los años 70’s y 80’s como por ejemplo Tri Yann, Clannad, Dan ar Braz o Gwendal.

De ese interceltismo musical surgieron intercambios de instrumentos y técnicas musicales que hoy en día perviven, e incluso se pueden llegar a confundir con lo autóctono. Por ejemplo los bretones adoptaron la gaita escocesa, en Asturias y Galicia el bodhran, el bouzouki o la técnica irlandesa del violín.

Gracias a los avances tecnológicos, los 90’s aportaron algo fundamental que de nuevo diferencia la música celta de la puramente tradicional: los sintetizadores digitales que le dieron el toque New-Age característico.

Además se rescataron las evocaciones célticas románticas, reflejadas incluso en las portadas de los discos: bosques milenarios, costas brumosas, ruinas medievales, culturas ancestrales, leyendas…

El auge del cine histórico ayudó a difundir la música europea de raíz atlántica y a percibir ese imaginario asociado a la Música Celta. Ejemplo fueron “Braveheart”, “Rob Roy”, “Titanic”, y ya en los 2000 la épica trilogía de “El Señor de los Anillos”.

El gran alcance comercial de la Música Celta le aportó una complejidad expresiva nunca vista, recordando precisamente al estilo de las bandas sonoras de cine.

Mike Oldfield hizo famosa su versión de “O son do ar” de los gallegos Luar na Lubre. Mick Jagger (Rolling Stones) y Bono (U2) entre otros, tocaron con The Chieftains. 

La música de Hevia, Clannad, Carlos Núñez o Loreena Mckennitt no puede definirse mejor que como “Música Celta” porque se inspira en la música tradicional de las llamadas “Naciones Celtas”, tiene una fuerte impronta folk por el uso de instrumentos acústicos y tradicionales, pero suma sintetizadores electrónicos, guitarras eléctricas o batería y una filosofía unificadora de defensa de la cultura propia de la Europa atlántica.